Jóval kevesebb titka és több humora volt, mint azt sokan gondolják, ugyanakkor horrorrendezőnek sem volt utolsó.
Mint a filmtörténet számos neves szerzőjét, őt is csak néhány nagy téma foglalkoztatta, s egész életműve folyamán ezekhez kereste és csiszolta a kifejezőeszközöket, melyek az ő esetében – formai értelemben legalábbis – nem voltak kimondottan avantgárd jellegűek vagy komplexek. Bergman a színház felől érkezett, és konzervatívnak, „színháziasnak” tekinthető stílusa tulajdonképpen már készen is volt – első filmjeitől kezdve. A két médium, rendezői modor és világ – színház és film – egymásba olvadt nála, kedvelt témája (önmaga), színészei és megoldásai mindkét terepen vele maradtak.
| ||
Nem a komor északi tél, inkább a sápadt, rövidke svéd nyár rendezője volt. Talán egyetlen más skandináv rendező sem ragadta meg nála jobban a vidék nyarát, hiszen Bergman rendszerint nyáron, a színházi szünetekben forgatott. Színházias megközelítése a színészeihez fűződő viszonyán, sőt viszonyrendszerén is tükröződött: valóságos társulatot épített a bevált munkatársakból, akikhez nemegyszer baráti (Erland Josephson és hűséges operatőre, Sven Nykvist), szerelmi viszony (Harriet Andersson, Bibi Andersson és Liv Ullmann) is láncolta. Az arcok játékát a színpad nem engedte meg neki, azt a filmen fejlesztette tökélyre. Ahogy példaképe, Carl Theodor Dreyer arcközelikből építette fel a Jeanne D’Arc szenvedéseit, úgy Bergmant is megbabonázták a színész arcában rejlő lehetőségek. Egész munkásságát meghatározta az apró rezdülésekből fokozatosan kibontakozó dráma – ehhez pedig nem komplex beállításokra, hanem precíz rendezői utasításokra volt szükség. Neki a színész valódi partner volt, az alkotás kulcsa, épp ezért rengeteg időt szánt instruálásukra (Ingrid Thulint mindenki középszerű színésznőnek tartotta, amíg Bergman felszínre nem hozta képességeit és sokszínűségét). Újabb és újabb filmjei alkalmat adtak, hogy bejáratott színészeiben eltérő rétegeket és jellemvonásokat leljen meg – irányítása alatt sakkfigurákká váltak, akiket többféleképpen is elhelyezhetett a táblán, hogy lejátsszák a már ismert, de kissé mindig átalakuló tusát.
Az apa mozija
Ez a tusa pedig a lehető legszörnyűbb, a magány, férfi és nő, szülő és gyermek tusája volt. A valódi horror forrása Bergmannál annak lehetősége és hite, hogy a pokol a földön van (e tételmondat már első saját forgatókönyvből készített filmjében, a Börtönben is kimondatik), pontosabban, Sartre gyakran idézett aforizmájával élve a pokol a másik ember. Bergmant intuitív, konkrét, Sartre-nál kevésbé teoretikus módon foglalkoztatta az interszubjektivitás: figuráit párba (szerelmi kapcsolatba, házasságba, szülő-gyermek vagy testvéri viszonyba) rendezte és a beszéd által boncolta fel, illetve boncoltatta fel őket egymással. Kapcsolataik folyamatos ítélethozatalok, méghozzá könyörtelenek – ritkán látják be saját gyengeségeiket, miközben felettébb alaposak partnerük hibáinak feltárásában. Paradox módon a bergmani figurákat szinte megszállottan kísérti az egyesülés vágya a másikkal (vagy a sartre-i Másikkal), de e törekvésük minduntalan kudarcba fullad. A boldogság általában hamis vagy múló állapot, helyét hamar átveszi egymás gyötrése és megalázása. Az igazság (illetve a másik ember hazugságának) kimondása nem felszabadító tett, inkább a rombolás és a saját vélelmezett fölény bizonyításának eszköze. Bergman nagy drámaírói példaképei, Ibsen és Strindberg vissza-visszatérnek a rendező filmjeiben: a hazugságra épített élet, a társas magány, a házasság mint a szerelem halála élete végéig elkísérték.
Az abszolút egyesülés és feloldódás lehetetlenségéből ered a rendezővel gyakran azonosított ateizmus is (sőt talán ateizmusnál többről is van szó, hiszen a Tükör által homályosan Karinjának skizofrén tudatában isten erőszaktevő pókszörnyetegként jelenik meg, míg a Szűzforrásban a pogány Ingerit erőszakolja meg kis híján a visszataszító Odin). A rendező nem valamiféle filozófiai megfontolásból rágódott isten hiányán. Néma, közömbös, sőt iszonyatos istene elvezet az igazi kötődésre képtelen emberekhez, akik csak a földi poklot tudják megteremteni maguknak, a földi paradicsomot nem. Istene hallgat, mert sokkal érthetőbb egy magára hagyott világ, ahol semmilyen tökéletes, magasabb rendű entitás nem akadályozza meg, hogy járványok tizedeljék az embereket (A hetedik pecsét), értelmetlen, soha véget nem érő háború pusztítson (Szégyen), vagy ami még rosszabb, családtagok és szerelmespárok tegyék földi pokollá egymás életét (A csend, Suttogások és sikolyok, Saraband, Farkasok órája, Jelenetek egy házasságból, Őszi szonáta). És isten hallgat, mert Bergman dühös aszketikus, hideg lelkész apjára, akinek alakját számtalan filmjében megörökíti (az érzelmileg megbénult Tomas az Úrvacsorában, a könyörtelen Vergerus a Fanny és Alexanderben vagy a művész fiát irracionálisan gyűlölő Johan a Sarabandban) és aki ellen örök fiúként és kamaszként küzd.
Lányok, asszonyok
De hiába vádolja hol némán, hol üvöltve (a nyíltan önéletrajzi ihletésű Fanny és Alexanderben mostohaapává alakítja Erik Bergmant, és egy luciferi alak, Ismael segítségével, aki teljesíti titkos apagyilkos vágyait, elégeti testét), maga sem bűntelen az emberi kapcsolatok rombolásában. Kilenc gyermeke születik öt feleségtől, akikkel alig foglalkozik. Gyakran hűtlen és több színésznőjével is viszonyt folytat (Harriet Andersson, Bibi Andersson, Liv Ullmann), a forgatásokon pedig az őrületig precíz és pedáns, ugyanakkor indulatos és időnként könyörtelen színészeivel. Björnstrandból például úgy kényszerített ki komorabb alakítást az Úrvacsorában, hogy rávette orvosát, hazudjon neki súlyos betegséget (ezeket az epizódokat örökíti meg Jane Magnusson Bergman – A Year in a Life című dokumentumfilmje). Az önmarcangoló és környezetén parazita módjára élősködő művész alakja is vissza-visszatér a filmjeiben. Az írásért mindent feláldozó, gyermekei szenvedésére vak David (Tükör által homályosan), az alkotásba lassan beleőrülő Johan (Farkasok órája) vagy a cserfes Almát vámpírként kiszipolyozó néma Elisabet (Persona) mind az ő rossz lelkiismeretének képmásai.
A nők iránti megszállottsága filmjeibe is átszüremkedett. Bonyolult és sokszor sötét nőalakjait szinte babonás csodálattal, ugyanakkor félelemmel és talán undorral is ábrázolja (a beteg női test és elme visszatérő motívuma). Ezek a lányok és asszonyok tisztában vannak saját vágyaikkal, szabadabban élik meg szexualitásukat, mint az elfojtásra, intellektuális tépelődésre hajlamos, komor férfialakjai (ezek megformálói a szögletes, szikár Max von Sydow és a Gunnar Björnstrand). Bergmannal összeforrt az északi hidegség és aszexuális önmarcangolás toposza (ehhez a kopár Fårö szigeten forgatott filmjei is hozzájárultak), pedig rendkívül erotikus rendező, aki nem kerüli a szexuális tabuk ábrázolását sem: elég csak A csend nyilvános szeretkezésére, a Persona tengerparti csoportos szexére (ezt csak szavakból ismerjük meg, de ahogy az erőszak, úgy az erotika is gyakran a szavakból bontakozik ki Bergman művészetében), vagy Ingrid Thulin felkavaró üvegszilánkos maszturbációjára gondolnunk a Suttogások és sikolyokban. A rendezőt érezhetően elborzasztja, ahogy a nők hatást gyakorolnak a férfiakra, és legtitkosabb gyengeségeiket kitapintva képesek megalázni őket. Ugyanakkor lenyűgözi a nők közti bújtatott erotika is, mely láthatatlan kapocsként köti össze őket (Alma és Elisabet a Personában, Karin és Maria vagy Anna és Agnes a Suttogások és sikolyokban). A könyörtelenség és a gyengédség is ott rejtőzik bennük, mely előtt a férfiak, a többi nő és ők maguk is térdre kényszerülnek.
Bergman bár erősen vonzódott a lélektani horrorhoz, mégsem volt humortalan rendező. Pályája könnyed(nek látszó) romantikus komédiákkal indult, de már ezekben is az a férfi-nő háborúság, a házassági kudarcok és egymás gyötrése érdekelte, mint későbbi nagy munkáiban. A Szerelmi lecke, a Női álmok, a Várakozó asszonyok és a Shakespeare ihlette Egy nyári éj mosolya mind fanyar és elegáns darabok, ahol a ravasz nők móresre tanítják a merev férfiakat, de közben azért ők maguk is okulnak valamicskét. Szellemes párbeszédek őrzik e vígjátékok frissességét (s ezek, bár csupán nyomokban, de visszaköszönnek a Jelenetek egy házasságból c. sorozatban is), ahogy a rendező humora későbbi, zordabb filmjeiben is megcsillan (elég csak a legsötétebbnek vélt A hetedik pecsétre gondolni, ahol a Halál lassan kivágja a rimánkodó komédiás alól a fát).
| ||
Mindig ugyanaz
Ahogy az uppsalai nagypolgári otthontól, a németországi önkéntes száműzetésen át a fårői remeteségig jutott, úgy vándorolt médiumról médiumra (színházról a filmre, filmről a regényre), hogy ugyanazt a történetet mesélje el önmagáról. Azok az önéletrajzi motívumok, melyek korai filmjeiben csak töredékekként bukkantak fel (ellentmondásos viszonya a nőkkel, a művészlét magánya, a zsarnoki apafigurák), azok pályája vége felé egyre direktebbé és csupaszabbá váltak. Utolsó mozifilmje, a Fanny és Alexander már alig leplezett memoár – és ez az autobiografikus őszinteség folytatódik Bergman későbbi regényeiben is (Öt vallomás, Vasárnapi gyerekek, A legjobb szándékok), melyeket már mások filmesítettek meg (pl. fia, Daniel és egykori szerelme, Liv Ullmann). Saját múltján és hátterén, túl a színházhoz is mindig visszatért; főtémaként (Fűrészpor és ragyogás, A hetedik pecsét, Rítus) és utalásokban is (Ibsen, Shakespeare és Strindberg). De bármiről is beszélt, soha nem feledkezett meg a filmtörténeti hagyományról, melynek örököse volt (nem véletlen, hogy A nap vége zord atyját a svéd film akkori doyenje, Victor Sjöström alakítja), ugyanakkor ő maga is – formailag konzervatívnak bélyegezhető és bélyegzett stílusa ellenére is – az európai újhullámok ihletője és részese lett, továbbá filmrendezők legváltozatosabb generációit inspirálta (köztük Martin Scorsesét, Ang Lee-t, Woody Allent, sőt még Wes Cravent is, akinek első saját filmje egy Szűzforrás-remake volt).
Könyörtelenül tekintett gyarló figuráira, de a legkegyetlenebb saját magával volt. Bergmant nem filozofikus mélységei teszik nehézzé, hanem ez a kíméletlenség. Nehéz nézni és hallgatni, amit mond. Az a zavar, szégyen és fájdalom, amit pedig csak ő tud okozni munkáival, évtizedek múlva sem fog enyhülni.
