A Dosztojevszkij-adaptációkra inkább az jellemző a magyar színpadon, hogy drámaian nem sikerülnek: a rendezők gyakran foggal-körömmel drámává akarják írni a regényt, párbeszédes történetté, aminek a történetmesélés áll a központjában. Félreértelmezett „nagy orosz lelkek”, harangzúgás, ikonok, a magyar közönségnek érthetetlen (és gyakran üres) vallási szimbolika. Gyakran valami realista, nagy díszletekkel és rengeteg kellékkel játszott kötelező olvasmány. Nincsenek radikális adaptációk, csak „száz híres regények” a színpadon. A látható felületet (értsd: a történetet) játsszák el az emberi tudat, a belső tér mélységei helyett. Ezért az eredmény nem a világteremtés, nem egy nagy és bonyolult narratíva, nem valami gyötrően örök dimenzió keresése. Volt eddig.
Sok nehéz tehertől szabadítja meg most Horváth Csaba ezt a színpadi hagyományt, és előadása „a nézés nehézségei” ellenére igazi szellemi élmény. Mer lassan mesélni, szerteágazóan, egy összetett, sokfigurás világot, ahol mindenki elmondhatja saját történetét, banális, de drámai emberi sorsát. Fekete térben, műanyag matracokon, a mezítlábas talpak hangjaival mennek, surrannak a figurák a nyitójelenetbe, ki-kiválik valaki – már az első kép is feszültséggel teli. Széles a fókusz, ami a szereplővilágot illeti, nincsenek fő- és mellékalakok. A Bűn és bűnhődés világa televényszerűen sok kis történetből, drámai emberi állapotból tevődik össze (a színészek közül többen több szerepben vannak), mégis előlépnek a tömegből, arcuk lesz.
Itt a kevés a sok. Az előadásnak kevés hangja van, azt is mind a testek adják és az a cappella énekek – nagyszerű a sok csend a beszéd mellett. Az egyetlen kellékek a bankjegyek, kevés van belőlük, jószerével egyetlen darab. A pénz – a mű egyik központi eleme – konkrét és szűk valóság. A szűkség a tapasztalat: nincs pénz. Horváth feszült testekből, teljes minimalizmussal fogalmaz (még szűkebben, mint A nagy füzetben). Az elhangzó mondatra, a feszült testre, a szereplők közti interakciókra irányítja a figyelmet, és a Forte Társulat fizikai-drámai tudása egyre jelentősebb.
A mozdulat, a test sosem illusztrálja vagy kettőzi meg a szavakat Horváth Csaba színpadán. A mozdulat a szavak, felületek mögé tekint. Az egyik legszebb figura Földeáki Nóra Katyerina Ivanovnája – az a szegény nő, akinek részeges férje mindent eliszik, lánya prostituáltnak megy, hogy eltartsa a családot: gyönyörű emberi és fizikai teljesítmény. Földeáki kezei az égbe nyúlnak, kérnek, védelmeznek, olyan, mint egy El Greco-festmény tragikus alakja. Minden mondatát súlyos, csontos kezek ívei kísérik. Az arc szenvedő, a tekintet fájdalmas, a szem ég, az inas test feszül. A hang kér, könyörög, énekel. Az ő fájdalma, tehetetlensége valóban krisztusi (a regénynek ebből az egyetlen karakteréből is született már híres orosz előadás, lásd innovatív olvasat). Katyerina gyermekei is mindig jelen vannak mellette (folyton igazgatja őket, akiket felnőtt női szereplők alakítanak). A másik anyát, Raszkolnyikovét keményre, szárazra fogalmazza Földeáki. (Kissé meggyengül a két figura szétválasztása a 2. részben.) A női kiszolgáltatottságot az előadás izgalmasan meséli el, és újragondolja a dosztojevszkiji nőábrázolást egy mai nézőpontból. Nem erős férfiak és női áldozatok világa ez, hanem mindenki egyformán áldozata önmagának és a külső világnak.
Szuggesztív és egylényegű Pallag Márton Raszkolnyikovja: zárt, befele néző figura. Játéka nem a pszichológiai állapotok és árnyalatok kimunkálásán nyugszik, hanem tömbszerű; Pallag magányos, idegállapota valódi Dosztojevszkij-alakot rajzol. Ugyanakkor Raszkolnyikov szellemi kísérletének íve nemigen rajzolódik meg, artikulációja még mindig nem elég tiszta. Bátor a (pedofil) Szvidrigaljov részletes megmutatása, bűnösségének feltárása fontos mozzanat. Kiválóan megformázott Marmeladov (Fehér László) fizikai állapota, részegsége (aláhull, egy nő kapja el).
Az előadás jobban megtorpan a kettősökben, ahol a színészi munkának teherbíróbbnak kéne lennie. A prostituált Szonya színpadra fogalmazása – a többi „bűnhöz” képest – szemérmes, bátortalan (Háy Anna alakítja finoman, ám rendezőileg nem elég megfoghatóan), ahogy a kereszt (jézusi) dimenziói sem hoznak áttörést a Dosztojevszkij-játszás magyar színpadi hagyományában, ahol a kereszt valahogy mindig külsődleges marad, belülről kevéssé „élt”, a jézusi történetnek nincs elég tere. A minimalizmus csapdáját rejtik a sokat, túl sokat használt, forgatott matracok, amelyekből hol nagyszerű látványelemek épülnek (mint amikor Földeáki alól szó szerint kirántják a szőnyegeket), máskor feleslegesen tagolja a teret, hiábavalóan építenek belőle „szobát”. Hiszen itt nincsenek külső terek, minden belül van.
Forte Társulat, Szkéné, szeptember 21.
