A képzőművészetben járatlan befogadó leginkább reprodukció formájában találkozik "műalkotásokkal" - ilyenek a lakberendezési áruházak eldugott traktusaiban található, a fal és a bútor színéhez passzoló nyomatok, de a gigakiállításokat hirdető óriási poszterek vagy egy-egy médiasztár kiállításait (festményeit) reklámozó félperces "kis színesek" is. Miközben meg van győződve arról, hogy a művészet valami szent és magasztos, de mindenképpen eredeti entitás, javarészt marketingszakemberek/kreatívok által kiötlött, csinos formába csomagolt termékeket fogad el művészetnek. Eközben persze régóta virágzik a művészeti piac is a maga sajátos törvényeivel, döntéshelyzet elé állítva a fiatal kortárs művészeket, hogy éhen haljanak, vagy eladható, az éppen aktuális trendeknek megfelelő árukat termeljenek. Bálind István a kilencvenes évek közepe óta készít olyan műveket, melyek éppen erre, az eredetiség és a "hétköznapi" piac, illetve az eredetiség és a műtárgypiac kettősségére/viszonyára reflektálnak: most egy elsősorban aukciókra szakosodott galériában végkiárusítást rendez a Nő kutyával című, 1999-2008 között készült sorozatából.
A felismerés nyomán, miszerint a piedesztálra emelt eredetiség fogalma merő fikció - hiszen az európai vizuális kultúra alapja is a másoláson, a hagyomány megismerésén és átírásán/átértékelésen alapul -, és az újdonság rögeszmés hajszolása is szükségszerűen a különféle, rejtett másolatverziók elszaporodásához vezet, Bálind vállaltan önmagát kezdte másolni. Az 1995-ben készített "alap"-kép (amely egyébként szintén megvásárolható a kiállításon) egy erőteljes körvonalú, hatalmas nőalakot és az abba "behatoló", vékony testű, apró lábú, hátracsapott fülű kutyát "ábrázol" - ez a piktogramszerű, már-már dekoratív motívum válik aztán az önkisajátítás kiindulópontjává. Ennek végpontján, 2002-ben készül el az a 49 darabból álló, aprólékosan megfestett (tehát nem géppel sokszorosított) sorozat, melyen "mindig ugyanaz" a vörössel és arannyal megfestett kompozíció látható - csak a nagyságuk más: van 16 darab kicsi, közepes és nagy (azaz összesen 48), illetve egy darab extra méret is. Pontosan úgy, mint a MacDonald's-szendvicsek vagy az uniformizált ruhaméretek (S, M, L, XL) esetében. Az állandóan ismétlődő képtípus egyszerre imago (akár a bizánci ikonfestészetben, ahol a szigorú formai azonosság csak eszköz a szakralitás megidézésében) és sokszorosított, variábilis mérete miatt akár kereskedelmi forgalomba is hozható termék: a megvásárolható egyediséggel/egyéniséggel kecsegtető kapitalista gazdaság tiszta jelképe.
Bármennyire aszkétikus és tudatosan vállalt konceptualista magatartás azonban mindig ugyanazt elmélyült munkával megfesteni, mégsem tarthat örökké: a kutya és a nő - mintegy egymásrautaltságukat megunva - pár éve elkezdett önálló életet élni, osztódással szaporodni. Az elszakadás nem volt zökkenőmentes, de a folyamat - a kétezres év közepén készült festmények tanúsága szerint - megállíthatatlan volt. A képek egyedüli "főszereplőjévé" vagy a kutyák váltak - nők nélkül, vagy fordítva (Három nő a hegyen kutyák nélkül, 2006; Kutyák a múzeumban nők nélkül, 2008). A kompozíciók szigorú rendje felbomlott, az állóképek dermedtsége felolvadt: a statikus életképekből hol minimális, hol egészen mozgalmas történetek lettek. (Például a Kutyák meleg helyzetben nők nélkül című festményen a hegyes fülű kutyusok vörös-narancssárga "tengerben" keresik izgatottan a biztonságot.) Az egységes, csak két-három, árnyalat nélküli alapszínre redukált színvilág is megváltozott: a festményeken elszaporodtak a különböző színű csíkok (talán a néhány képen applikációként megjelenő csíkos zoknik mintájára). A korábbi rigorózus színrend is egyre esetlegesebbé vált: az egymás mellé festett színes csíkocskák még véletlenül sem követnek semmilyen, előre kikövetkeztethető, monoton rendet. A kompozíciókban azonban megmaradt a feszesség, a humoros-meghökkentő játékosság (a Két kutya nő nélkül című, 2007-ben készült festményen például a képtér tetején látható csíksorból kiinduló vékony fonálon egy csíkos kutyabáb lógincál fejjel lefelé - a zuhanást és a megállíthatatlan anyagi felbomlást megelőző holtponton egyensúlyozva). A pedánsan kihúzott, szinte gépi pontossággal megrajzolt körvonalak felpuhulnak, a rend helyébe egyfajta vállalt esetlegesség lép, a szabálytalan kézjegy láthatóvá válik. A különböző színű csíkok egyre hangsúlyosabbá válnak, szinte körbefonják a képet, s a kicsiny képkivágatban felsejlik egy más, a valósághoz jóval közelebbi realitás: egy házrészlet, ablakában arányaihoz képest óriási kutyával. Bár ez a festmény (Laci kutyája nő nélkül) fordulópontnak tekinthető, a művészeti életben mégis szokatlan, hogy egy alkotó egyéni stílusváltásának folyamatát ennyire láthatóvá teszi, hogy ennyire egyértelműen deklarálja egyéni, felismerhető kézjegyének (azaz a nő kutyával sorozatnak) a lezárását.
A végkiárusítás mint a műtárgy-kereskedelemtől idegen, ámbár nagyon is piaci kategória ironikus bevezetése pedig visszautal a művész mint szolgáltató szerepére. A jegyzett művész által termelt áru is éppúgy kifogyhat, mint a sokszorosított plakát az áruházból. Kelme, kifutóban levő bútorcsalád, festmény? Mindegy, csak vegye-vigye a maradékot!
És pár év múlva az is kiderül, van-e és milyen az élet kutyák nélkül.
ARTE Galéria és Aukciós Iroda, Budapest, V., Ferenczy István u. 14., nyitva: augusztus 29-ig, hétköznap 11-18 óráig
