Tudomásul kell venni eredendő csonkaságát, amelyet a nagy állami múzeumok esetében különösen nagy mértékben határozott meg a mindenkori hatalom által irányított gyűjteményezési politika, csekély szerepet szánva a muzeológusok saját preferenciáinak. Az viszont már bonyolultabb kérdés, hogy a Kunsthalle típusú struktúrából érkező Petrányi megközelítésmódjának hibrid jellege (a kurátori és a muzeológusi gondolkodás együttesének szervetlensége) miért párosul olyan fogalmi sematizmusokkal a kiállítás során, amelyek egyszerre árulkodnak a XX. századi magyar művészet végiggondolatlanságáról, illetve a kurátor kutatói alapokat nélkülöző, gyakran pontatlan és történetietlen módszeréről.
A kiállítási koncepció maga érdekes: Petrányi a magyar művészet különböző korszakait párhuzamos struktúrákban (a hivatalos és a nem hivatalos művészet dualizmusában) igyekszik bemutatni, aminek pozitív hozadéka a kölcsönös kontextualizálás, már ahol gyűjteményi szempontból ez lehetséges. Nagyon jól működik ez az elképzelés a második világháború utáni szürrealizáló tendenciák esetében, ahol az állami megbízásokkal bőven ellátott Konecsni György maszkos képei feltűnő szinkronban vannak az Európai Iskola (háttérbe szorított) művészeihez közel álló Ország Liliéivel. Megjegyzem, hogy Petrányi elsősorban stíluskritikai alapon szerveződő koncepciójában az (amúgy művekkel képviselt) Európai Iskola művészettörténetileg kanonizált fogalma meg sem jelenik, ami nyilván a kurátori attitűd érvényesülésére adott jelzés.
A párhuzamosság koncepciója a következő termekben a legtermékenyebb, amely bár a Művészet a szocialista realizmus után címet kapta, szerencsére nem nélkülözi a szocreál műveket sem, sőt igazán érdekes az lett volna, ha még több példát enged be a kurátor a hivatalos művészet szférájából Félegyházi László, Móritz Sándor, Bernáth Aurél mellett. Ez - ahogy Petrányi helyesen észreveszi - kidolgozta a maga sajátos modernizmusát, párhuzamosan a hatvanas évek legelejének frankofon irányultságú fiatal generációjának művészetével (Csernus Tibor, Lakner László, Szabó Ákos, Sylvester Katalin), amelyet az évtized közepén Perneczky Géza szürnaturalizmus néven kanonizált. Mégis ebben a szekcióban tűnik föl, milyen problematikus a kurátor "párhuzamosságkoncepciója", amely - éppen a stíluskritikai korlátok miatt - nem hangsúlyozza eléggé azt a bizonyos, a nemzetközi szakirodalomban szürke zónának nevezett területet, ahol a hivatalos és a nem hivatalos szféra közötti kollaboráció érvényesült. Ahogy Petrányi fogalmaz, "A minisztérium által támogatott alkotók és a haladó művészet követői párhuzamosan fejtették ki tevékenységüket." Na, de hogyan értékeljük azt a helyzetet, amikor a "haladó" Csernus Tibor, a "támogatott" Bernáth Aurél legjobb tanítványa mestere megbízásából az állampárt hivatalos pannóját festi?
Hogy a helyzet mennyire komplikált, azt az 1949-es Sztálin-szoborpályázat kurátori értékelése illusztrálja. A falszöveg szerint a pályázatra olyan művészeket is meghívtak, akik "a rendszerváltás előtt váltak elismertté, arra kényszerítve őket, hogy tanúsítsanak elkötelezettséget a pártállami ideológia iránt." Részvételre "kényszerített" művész volt (többek között) Barta Lajos, Vilt Tibor, Ferenczy Béni, Bokros Birman Dezső, Beck András, Kerényi Jenő, Csorba Géza. A ma működő kurátor számára elképzelhetetlen és fölfoghatatlan, hogy a felsorolt művészek a "rendszerváltás" előtt is mind baloldaliak, sőt kommunisták voltak, vagyis semmiképp sem "ideológián" kívül álló ellenzéke Rákosi konszolidálódó diktatúrájának, hiszen Koestler és Aczél példájából (hogy csak kettőt említsek) pontosan tudjuk, hogy a hithű kommunista számára a legfontosabb a párt. Arról nem is beszélve, hogy Rákosi baloldali ellenzéke 1949-ben mit sem tudott még a sztálini diktatúra borzalmas terrorjáról. Vagyis nem kellett őket kényszeríteni semmire.
Visszakanyarodva a kiállításra, amely a szürnaturalizmus után az 1968-ban és 1969-ben csoportosan fellépő ún. ipartervesekkel folytatódik: itt egyszeriben eltűnik a kontextus, helyette viszont megjelenik - az eddigiekkel ellentétes módon - egy csoportot identifikáló művészettörténeti fogalom, amelyet ráadásul minden kritika nélkül "mozgalomként" aposztrofál Petrányi, aminek az égvilágon semmi alapja sincs. Azt is megkerüli, hogy foglalkozzék az "avantgárd" definíciójával, mert utal ugyan arra, hogy a Sinkovits Péter szervezésében megvalósuló kiállítások eltérő alkotói pozíciókat fogtak össze, arról nem esik szó, hogy az Iparterv egyszersmind a táblakép hagyományos rangjának megkérdőjelezését is jelentette. Részben eltérő irányból ugyan, de hasonló konklúziókkal közelített a konceptuális művészetfelfogáshoz a happener Szentjóby Tamás és a festészet-objekt viszonyt elemző Konkoly Gyula. Mindketten a hagyományos festészeti hierarchia és a hagyományos művészetfogalom ellen indítottak támadást, és bár e támadás konklúziói nélkül a következő termek aligha értelmezhetők, az attitűdöt képviselő (a második Iparterv-kiállításra készült) Háromszemélyes hordozható lövészárok első látogatásomkor még a hetvenes évek közepétől érvényes hiperrealista festészet tárgykörébe volt száműzve.
Az avantgárd pozíciók differenciálatlanságával összefüggésben csúszik ki a kurátor kezéből a konceptualizmus a következő teremben, és ez a kiállítás legelnagyoltabb szakasza is. Miután nincs magyarázata arra, hogy mi a genealógiája a konceptualizmusnak a magyar művészetben, és hogy milyen médiumok és antiművészeti magatartásformák vezettek a konceptualizmus dematerializációjához, olyan sematikus definíciók születhettek a kiállításon, mint hogy a konceptuális művészet "az alkotás gondolatiságára, és nem az esztétikai értékekre helyezte a hangsúlyt. Műalkotás eszerint nem csak művészi igényű tárgy (festmény vagy szobor lehetett), hanem az alkotó fejében kirajzolódó gondolat kivetülése, akár papírra vetett instrukció is." Petrányi kerülgeti a fluxus és az akció fogalmait, de attól eltekintve, hogy az átjáróban elhelyezte Altorjay Gábor posztfluxus Rövidzárlat készülékét 1968-ból, óvakodik a használatuktól, sőt az intermédia fogalma (amelyre, ha a hatvanas években már kimaradt, itt Maurer Dóra vagy Galántai György és Klaniczay Júlia akcióműve kapcsán volna példa) sem jelenik meg a kiállításon. Így viszont semmi akadálya annak, hogy a konceptuális fotóművészetet gond nélkül egybemossa a valóságot fotografikus eljárással rögzítő, majd festészetileg újraalkotó hiperrealizmussal azon az alapon, hogy mindkettőnek köze van a fotográfiához.
A kiállítás többi szakasza sem problémamentes: bár megpróbálkozik a nyolcvanas évek "új szenzibilitás" dominanciájának kiegyenlítésével, és a párhuzamosság elvét újra elővéve az underground szférát is igyekszik megjeleníteni a terekben, a szentendrei Vajda Lajos Stúdióhoz kötődő két mű és Sugár Jánosnak a korai médiaművészeti gondolkodást reprezentáló műcsoportja nem igazán elegendő a kontextus megteremtésére. Majd olyan cezúra következik 1989 kiemelésével, amely mára igazolhatóan - épp az utóbbi egy-két év diskurzusai és kiállításai, pl. a dunaújvárosi Nehéz Ipar, a Liget 30 vagy a tranzit.hu projektjei támasztják ezt alá - nem jelentett rendszerváltást a képzőművészetben. Itt lett volna az alkalom a kanonizált periodizáció korrekciójára, de Petrányi követi a művészettörténet hagyományos történeti felosztását, amivel viszont kurátori szemléletmódjának mond ellent.
A rendszerváltás után aztán egymásra torlódik minden: festészet, médiaművészet és installáció, abban az esetlegességben, ahogy a Nemzeti Galéria gyűjteménye bővül. Épp ez az esetlegesség mutatja, hogy nem volna igazságos, ha kritikai észrevételeim alapját kizárólag Petrányi Zsolt működése jelentené, hiszen nem kérhető számon egyetlen exponált kurátoron a művészettörténet több évtizedes reflektálatlansága és kutatói impotenciája. De nagyon jó volna, ha végre nem erről kellene panaszkodni.
Magyar Nemzeti Galéria, C épület, III. emelet
