Ha mindenáron a drámai nagyságot keressük, esetleg még a statisztikában reménykedhetünk: Shakespeare attól nagy, hogy pontszámozás, összeadás és kivonás után színpadra állításai pozitív mérleget mutatnak. De ha jól meggondolom, az sem biztos, hogy Shakespeare-siker több volt, mint -bukás. A színpadi szerző, szegény, legendásan kiszolgáltatott?
Egyszóval: a tárgyra. Szkepszis ide és oda, mi mondható a magyar drámaíró ifjúságról, ha eltekintünk az előadásoktól?
Drámaírónak azt nevezzük, aki írt már drámát: ez az egyszerű elméleti alapvetés azért szükséges, mert a kortárs dráma jelentős része olyanoktól származik, akiket amúgy nem a drámaíró címkével feliratoznánk. Esetükben az előadás szóból van csinálva, nem szükséges hozzá a társulattól vagy a színpadnyi üres térből származó ihlet.
Az irodalom felől
érkeznek, elsősorban a kulturális rovatok szerkesztői szeretik őket, a színházi nagyközönség körében ismertségük százalékosan alig mérhető. Vannak viszont fordítva közlekedők is: ők praktikus ténykedésük eredményét rögzítik papíron, esetenként csak utólag. Ez sem érdem, csak módszer. Az elmúlt néhány év pompás fejleménye, hogy létrejött néhány olyan színházi műhely, melyben a dráma első alkotója is egyenrangú tag. ´k nem bízzák csupán a rendezőre, esetleg a színészekre a színházat: kitágították a csapatot, és például a Bárka sikerei azt mutatják, hogy ez jól van így.
A kategóriák persze nem merevek: egyfelől a Garaczi-Darvasi- Filó Vera deszant, másfelől pedig a saját rendezéseihez szöveget készítő Kiss Csaba, a Bárka-műhelyes Tasnádi István vagy az egy ideig a Stúdió K-nak szállító, magát színházipari szakmunkásnak nevező Lajos Sándor fémjelezte társaság között kényelmesen megférnek a többé-kevésbé hagyományos drámaírók, például Egressy Zoltán, Hamvai Kornél vagy Lőrinczy Attila.
Mindannyiuk legjellemzőbb vonása (a kivételek természetesen hosszan sorolhatók) valószínűleg a szövegben lelt, tagadhatatlan öröm. Az elmúlt néhány évben született darabok többsége nyelvi lelemények segítségével igyekszik babért aratni. Úgy tűnik, jó néhány drámaíró tűzi ki célul maga elé, hogy megidézzen egy lehetséges világot, mely létezik talán, de sem az előadás nézői, sem a szerző nem ismeri közelről. Ezek a szövegek egy-egy ujjgyakorlatra, íróiskolai házi feladatra emlékeztetnek: hiába sikerül nyelvileg újrakreálni vagy megközelíteni valamit, ha közben elsikkadnak olyan avíttas részletek, mint karakter, konfliktus, a konfliktusokban rejlő drámai lehetőségek kifejtése és a többi. Ha csak stílus van, minden arányát veszti kicsit, és a paródia felé hajlik, amivel persze nagyon színházi eredményre is juthatunk: hiszen a stilizáció, az élet idézőjeles megidézése sokkal inkább alkalmas teátrális hatás elérésére, mint a színpadra emelt hótreál.
Nyilván ez sem ilyen egyszerű: Egressy Zoltán Portugálja (egy nagy felfedezett nagy sikere) a Csirkefej-úton halad: hétköznapok antihőseit mutatja be egy elképzelt magyar faluban. Szereplői szegények, bunkók, üresek. Beszélnek, ülnek, isznak, eldőlnek. Aztán érkezik egy városi félértelmiségi, aki nem változtat semmit, ám jelenléte ürügyén legalább egy kis történet - és végül egy halott - csempészhető a darabba, mely alapvetően állókép: lényege nem a konfliktusban, nem is a karakterek közti helyzetekben (a rutinszerűen elősorolt szerelemben, elvágyban, ön- és közcsalásban), hanem a világmegmutatásban rejlik. A Kamra előadásának két legtöbbet dicsért színésze, Szirtes Ági és Varga Zoltán mellékszereplők, díszek, helykitöltők a darabban, ám a rendezésnek vagy a színészi zsenialitásnak köszönhetően az előadás leghangsúlyosabb, legsűrűbb jelenetei mégis az övéik. A nyomtatásban kissé művinek tűnő szöveg a realista mimikriszínház csúcsformájában életre kel. Ezzel egyúttal arra is emlékeztet, milyen veszélyes dolog a drámát olvasni: a szakember,
a rendező,
valószínűleg egészen mást hámoz ki a dialógusokból, mint azok a kevesek, akik privát idejüket múlatják az ilyen olvasmányokkal.
Sőt: bár lehet, hogy egy jól megírt darabban titkos, csak szakmabeliek számára dekódolható jelek rejtőznek, az is természetes, hogy két rendező egészen másképpen fejti meg a számára előkészített rejtvényeket. A tavalyi év másik sikerszerzője, Lőrinczy Attila darabjának sorsa jó példa erre. Az ő műve, a Balta a fejbe Pesten, a Kamrában került először színre, s mire Kaposvárra ért, már a címe sem volt a régi. Lőrinczy trükkje: a kőbányai rögvalóságot Shakespeare-be, III. Richárdba, Hamletbe és ezek formai jegyeibe, rímtelen jambusba csomagolja. Egy Übü papához méltó horrorbohózat szereplői tehát szájukra veszik az avoni hattyút, és Arany János segítségével bazmegelnek: ennél keserűbben nem is lehetne visszavonni mindazt, amire kultúránkból büszkék vagyunk. De ez a darab is főképp létösszegzés, általános kulturális pesszimizmus, valamint konkrét szellemesség meg irónia. Maguk a szereplők bábfigurák, önmagukban nem érdekesek: egyenként nem jelentenek semmit. A színházi valóságidézés biztosabb útja az, amely kerülőkön át közlekedik. Az effajta stilizálás nyilván jobb alapanyag, mint a teljes, tudatos földhöz ragadás, de Lőrinczy is hajlamos arra, hogy ne figurákba, hanem szavakba legyen szerelmes. Játszik; idéz versből, dalszövegből, Shakespeare-ből. Pályatársai általában irodalmi példákat, irányzatokat követve hoznak új, irodalmi megoldásokat darabjaikba, ő azon kivételek közé tartozik, akiknél a posztmodernes irodalmi hatás színházi kérdésfelvetéssé válik: és ezzel feladja a labdát az újulás módjait kereső társulatoknak. A kaposváriak a szövegben lévő elrajzolás, túljátszás, stilizálás továbbvitelét választották, Máté Gábor rendezése a Kamrában viszont az ellenkező irányban próbálkozik: ott a megjelenítő erejű színészi játékra koncentrálnak, a részletekbe kapaszkodnak, megpróbálják a realitásba visszavezetni az előadást.
Ha egy dallam egyszer beveszi magát az ember fülébe, nehezen szabadul meg tőle. Lőrinczy második darabja, a Szerelem, vagy amit akartok szintén Shakespeare-parafrázis és stílusjáték, de alig Shakespeare, és valószínűleg alig Lőrinczy: ebben az esetben inkább a társulat, a Krétakör Színház rögtönzéseihez nyújtott irodalmi segítségről van szó, mintsem saját műről.
Hamvai Kornél kicsit régimódibb. Klasszikus drámai helyzetekben lévő klasszikus figurákat ír: a Márton partjelző fázik már annyira színházszerű (bár egy regény átdolgozása), hogy az ártatlan olvasó itt is iróniát orront, tévesen. A darab
idézőjelek nélkül
mutat be egy öregembert, aki múltja kísérteteivel viaskodik. Ez a szöveg is stílusjáték: ismét egy harmincas író igyekszik megteremteni egy hetvenes évein túl járó munkásember nyelvi környezetét. Hamvainak feltűnő tulajdonsága egyébként, hogy humora van: egy jó poénért viszont a saját stílusát is eladja, a szöveg így néha kizökken saját teremtett világából, de hát csak az ökör következetes. A Márton partjelző fázik sorsok panoptikuma: inkább monológ, monológok sora, mint egyetlen bonyodalom fejtegetése és megoldása. De mit vagyok már megint ilyen ódivatú? Egy öregember emlékezik: valamikor régen bűnt követett el, és kimondatlanul azt reméli, e bűnnel való szembenézés megválthatná jelenét. Végül kiderül (ha kiderül), hogy a bűnt el sem követte, nem O´Neill-tragédia ez, hanem Beckett. Csupán egy történelemtől megnyomorított, üldözési és kémkedési mániás öregember vizionál és álmodozik a kocsmapultnál egy hozzá hasonló alak társaságában. A darab statikus, kevés történetű, mégis teátrális: nem fél a színházi közhelyektől, az átlátszó szimbólumoktól, a melodrámától. Hamvai nagy előnye, hogy mintha a színészekre is gondolna, amikor ír. A darab főszerepét valószínűleg sok férfiszínész szeretné eljátszani addig is, míg arra vár, hogy végre rá osszák Lear királyt. A karakter viszonylag összetett, részben szeretni, de legalább szánni való, elvégre öreg, magányos és elhagyott, ugyanakkor gyűlöletes is: a Kádár-kor szürke hétköznapjait besúgással és a szexuális frusztrációi motiválta bosszúvággyal ütötte agyon. Ugyanazt a kicsit tréfás, kicsit pusztult portásnyelvet beszéli ugyan, mint a darab legtöbb figurája, de - ahogy a debreceni és Merlin-béli előadás is bizonyítja - jó színészek szájából minden másképpen hangzik.
Imigyen megy előre a világ: régebben, ha túl sok karaktert használt a szerző rezonőrként, a darab idegesítően didaktikussá vált, ma, amikor (kor)tünetszerű, hogy sok szereplő szájából szóljon ugyanaz a nyelv, inkább enyhén idegesítő irodalmiasságot emlegetünk.
Darvasi László nemrég közzétett darabja, az Argentína nemcsak irodalmias, hanem
egyenesen filozofikus
Szívesen látnám, ahogy egy előadás megcáfolja előzetes ítéletemet: ez aztán végképp nem színpadi műfaj. Főszereplője, a tudásában megingathatatlannak tűnő, istent emlegető filozófus sztár fokozatosan elfelejt beszélni, aztán megnémul, végül eltűnik, felszámolódik. Néhány nagyon hatásos jelenet kivételével (például, amikor kisdiákok a tanár néni segítségével megalázzák a leépülő melák filozófust) inkább dialógusformában írt novelláról van szó, mint darabról, melyben az író számára valószínűleg húsba vágó, másnak viszont inkább elméletinek tűnő kérdéseket fejteget: hogy a nyelv elfedi-e a sorsot, vagy épp általa vehető-e birtokba az élet.
Garaczi Lászlónak már komolyabb színházi múltja van és egy nagy szerencséje: Zsótér Sándor rendező színháza számára Garaczi ideális alapanyag, hiszen Zsótér mestere a szétbomló személyiség és a nem lineáris, nyitott történet megmutatásának, az idézet- és asszociációzuhatagok kezelésének, az ironikus távolságtartásnak. Garaczi ´95-ös Mizantróp-átirata e nagy találkozásnak köszönhette sikerét: mások viszont aligha mernek hozzányúlni darabjaihoz.
Filó Vera furcsa karrierje az ilyen nagy találkozás hiányából ered. Az ifjú szerző ír, mint a motolla, lassacskán generációja reprezentánsává válik, sorra közlik a darabjait, a szakma szűk körében sztár - nem játsszák azonban. ´ az a szerző, akinek a szövegeihez színházaink képtelenek hozzápasszítani saját hatályos stílusukat. Darabjaihoz másfajta előadások kívánkoznak, de úgy tűnik, egyelőre senki sem sejti, milyenek. Még értelmezői sem nagyon tudják értelmezni őt. A többség többrétegű intellektuális utalásrendszert, bonyolult idézetdzsungelt emleget, én hajlok arra, hogy Filó Vera inkább a Déry-féle "riáscsecsemőnek meg a Kék biciklistának köszönhet sokat. Több benne az önmagáért való játék, mint elsőre gondolnánk. A magyar színházban a szürrealizmusnak, dadának alig van hagyománya, és ma is ritka az olyan társulat, mely képes lenne őszintén átadni magát az ebben rejlő lehetőségeknek. Ezért volna igazán érdekes, ha mégis vállalnák őt: színre alkalmazói kénytelenek lennének olyan formákba és helyzetekbe bonyolódni, amilyenekkel rég nem kísérleteztek színpadon. Filó egybezsúfolja korunk rekvizitumait: szövegeket, tárgyakat, embereket, azután összerázza őket, mint egy kaleidoszkóp színes üvegforgácsait, és kész a darab. Ettől persze némiképp egyformák is: a Fekete tulipán (melynek helyszíne is egy kaleidoszkóp) játékosabb, a Kereső komolykodóbb; de jönnie kell még egy bátor rendezőnek, aki kidobja, ami nem érthető, s megkeresi az önreflexióban, a viccben, az irodalomban azt, amit egyedül így lehet elmondani ezekről az időkről; erről az évről, melyről azt sem tudjuk biztosan, melyik század. Egy drámaíró egyedül még nem csinál tavaszt.
Deutsch Andor
