A diákjaim körében végzett rögtönzött közvélemény-kutatás szerint kapásból olyasféle dolgok ugranak be a névről, mint űrhajók, robotok, idegen lények, lézerfegyverek, időutazás, továbbá a Csillagok háborúja-sorozat nagyjából összes közhelye az Erő sötét oldalától Csubakka sajátos artikulációjáig.
Reklámszlogen és szégyenbélyeg
Ezek után mi sem tűnik könnyebbnek, mint meghatározni a műfajt - ám az igazság az, hogy az SF (maradnék ennél a rövid és könnyen kimondható verziónál) mindenkit kielégítő definíciójának keresése helyenként a Szent Grál kutatásához hasonlóan reménytelen vállalkozásnak tűnik.
A köztudatban élő makacs közhelyek egyike, hogy az SF a "jövőről" szól, azaz megpróbálja megjósolni, hogy bizonyos elképzelt tudományos felfedezések, találmányok vagy váratlan események (mondjuk, egy földön kívüli értelmes fajjal való kapcsolatfelvétel vagy éppen egy globális katasztrófa) milyen módon alakítanák át napjaink emberének jól ismert életmódját, hétköznapjait, világképét. Nem vitás, hogy az SF valóban efféle gondolatkísérleteken alapuló fantasztikus történetekből nőtte ki magát, és a klasszikus SF aranykorában (azaz a 20. század közepének amerikai szubkultúrájában) a fő értékmérőnek az számított, hogy a sztori kiindulópontjául szolgáló ötlet mennyire eredeti és izgalmas. Egyesek szeretik az SF fontosságát azon lemérni, hogy mennyire sikerült "ráhibáznia" későbbi tudományos-történelmi fejleményekre. Jó példa erre a francia Jules Verne, vagyis gyermekkorunk jól ismert Verne Gyulája, aki a 19. század második felében megjósolt olyan technológiai áttöréseket, mint például a repülőgép vagy a tengeralattjáró, avagy az a kevéssé ismert amerikai szerző, aki a II. világháború idején döbbenetes pontossággal képzelte el egy atombombához hasonló pusztító eszköz elvét és működését, és emiatt váratlanul felkereste a katonai titkosszolgálat. Az SF azonban mégiscsak elsősorban irodalmi műfaj (bár elméleti értelemben sokan megkérdőjelezik azt is, hogy valódi műfajról beszélhetünk-e, hiszen az SF kritériumai szinte kizárólag tartalmiak, és nem formaiak), és mint ilyen, esztétikai értékét nem határozhatja meg az, hogy szerzőinek sikerült-e megjósolniuk az űrhajó vagy a mobiltelefon feltalálását, avagy éppen Hitler hatalomra kerülését.
A műfajhoz tapadó számos tévhit és előítélet eredete legalább részben a science fiction mint elnevezés genezisében rejlik. Amerikában minden magára valamit adó SF-rajongó tudja, hogy a nevet Hugo Gernsback amerikai magazinszerkesztő találta ki 1926-ban (eredetileg "scientifiction" formában, amelyben a "tudományos" a fikció jelzőjeként szolgált) mint reklámszlogent, amellyel saját újonnan induló lapját akarta megkülönböztetni a többitől. A húzás bejött, az Amazing Stories (Megdöbbentő történetek) szépen fogyott, Gernsback pedig "névadóként" olyan közismert lett, hogy az ötvenes évekre tömeges rajongótáborra szert tett amerikai SF-szubkultúra saját irodalmi díját is Hugónak keresztelte el. Más kérdés, hogy a Gernsback-féle SF hamisítatlan ponyvairodalom volt, melyben a "jövő csodái" (áltudományos felfedezések vagy találmányok), a szenzációs kalandok, a szerelmi románc és a meglepő(nek szánt) fordulatok játszották a főszerepet, és mindehhez jól illeszkedtek az ócska papírra nyomott füzetek borítóinak harsány, túlszínezett, akciódús festett borítói. Ebből a szerény kezdetből nőttek ki az 1940-es és 50-es évekre azok a szerzők (csak ízelítőül néhány klasszikus név: Isaac Asimov, Ray Bradbury, Robert A. Heinlein vagy a brit Arthur C. Clarke), akik - részben természettudományos képzettségük, de főként eredeti képzelőerejük jóvoltából - minőségileg új szintre emelték a műfajt. A science fiction azonban népszerűsége ellenére - vagy talán éppen azért - egyfajta szégyenbélyeggé vált, amelyet az "igényes irodalom" képviselői azonmód a krimi, a horror és az olcsó kalandregény mellé helyeztek el valahol a képzeletbeli esztétikai ranglétra alján, és szerzőit eleve kizárták saját köreikből. Ezt a lenézést a műfaj művelői és rajongói sosem tudták megbocsátani a "mainstream" szerzőinek és kritikusainak: úgy érezték, őket igazságtalanul és előítéletes alapon diszkriminálják, és kirekesztettségük érzékeltetésére "gettóként" kezdték emlegetni az SF műfaját. A kifejezés annyiban valóban találó, hogy a két irodalmi világ között éles határvonal húzódott: az SF-gettón belül virágoztak a különféle magazinok és könyvsorozatok, a rajongók pedig bálványozták kedvenc íróikat, míg a gettón kívüli irodalom lekezelő idegenkedéssel figyelte az egész műfajt - már ha tudomást vett róla egyáltalán.
Kütyük és kalandok
Az amerikai SF-gettó másik jellemző sajátossága volt, hogy - arrafelé egyáltalán nem szokatlan módon - hosszú ideig tudomást sem vett az USA-n kívüli világról. Az SF amerikai "kisajátítása" kezdettől irritálta a műfaj európai szerzőit és kritikusait, akik sosem mulasztották el felhívni a figyelmet arra, hogy nem amerikai szerzőknek jutott eszükbe először az ipari forradalom kibontakozásával robbanásszerű fejlődésnek indult modern természettudomány és a technika eredményeit fantasztikus történetekben irodalmi célra hasznosítani. Ráadásul az amerikai SF kétes hírneve és kezdeti korszakának ponyvajellege is arra sarkallta őket, hogy egy olyan, alternatív műfajtörténeti képet vázoljanak fel, amelyben az SF mint jelenség jócskán megelőzte a név létrejöttét. Ezekben a műfajtörténeti vázlatokban mindig hangsúlyos szerephez jut két nemzetközi hírű és népszerűségű szerző: a francia Jules Verne és az angol H. G. Wells.
Verne saját korában úttörőnek mondható fantasztikus történetei valóságos iskolapéldáját adják a C. S. Lewis angol író, kritikus által később "mérnökirodalomként" aposztrofált SF-irányzatnak: miközben a szerző rendkívül ötletesen, fantáziadúsan képzeli el a közeljövő tudományos és műszaki csodáit, szereplői könnyen felismerhető romantikus-szentimentális klisékből építkeznek, stílusa kedélyeskedő és körülményes, a cselekmény hol lassan csordogál, hol váratlan és motiválatlan fordulatokat vesz. Mai szemmel szinte az a benyomás alakul ki az olvasóban, hogy Verne-t jobban érdekelték az elképzelt technikai ötletek, gépek, mint a történet maga. Míg ő elsősorban a kütyük és a kalandok szerzője, a 19-20. század fordulóján induló Wellst nem annyira a technológiai fejlődés, inkább a tudományos és műszaki forradalmak nyomán rohamos léptékben átalakuló társadalom és a benne élő egyén problémái izgatták. Leghíresebb regényei - Az időgép (1895), Dr. Moreau szigete (1896), A láthatatlan ember (1897), Világok harca (1898) - igen termékeny SF-toposzok (mint az időutazás vagy a földönkívüli-invázió) archetípusaivá váltak; Bernard Bergonzi brit kritikus egyenesen modern mítoszoknak nevezte őket. Wells cselekményszövése nem nélkülözi ugyan a kalandos-romantikus kliséket, ám stílusérzéke messze felülmúlja Verne-ét, többnyire pesszimista végkicsengésű történetei sokkal gazdagabb metaforikus-szimbolikus jelentéspotenciállal rendelkeznek. Regényei saját korukban egyszerre voltak népszerűek és irodalmi körökben is elismertek: korai munkái előtt a modernizmus olyan elismert nagyságai is kalapot emeltek, mint Henry James vagy Joseph Conrad.
Az SF kiemelkedő 20. századi művelői többnyire Wells köpönyegéből bújtak elő, amennyiben mindenekelőtt saját koruk tudományos, technológiai, társadalmi és kulturális jelenségeire reflektálnak meghökkentő és elgondolkodtató módon. A műfaj első jelentős elméleti alapú meghatározási kísérlete, amely egy Jugoszláviából Kanadába emigrált kritikus, Darko Suvin nevéhez fűződik, szintén abból indult ki, hogy az SF értéke az olvasóból kiváltott revelációban rejlik. Ezt a folyamatot nevezte Suvin kognitív elidegenítésnek: felfogása szerint minden esztétikailag értékes SF-ben azonosítható egy olyan eredeti ötlet (Suvin kifejezésével "novum"), amely az általunk ismert valóság lényeges elemeit logikus extrapoláció révén átalakítja, és ebbe a képzeletbeli, mégis hihetően berendezett világba helyezi a történetet. Meghatározása - nem kis részben az európai marxista-strukturalista kritikai nyelvezet lehengerlő alkalmazása révén - nagy hírnévre tett szert az angol nyelvű műfajkritikusok körében (egyesek még "suvini fordulatot" is emlegetnek), bár utólag megállapíthatóan több sebből vérzett. Patrick Parrinder angol kritikus évtizedekkel később ironikusan állapította meg, hogy a kognitív elidegenítés mint műfaji definíció önmagában nem több, mint a science és a fiction szavak lecserélése választékosabb szinonimákra. Mindazonáltal Suvin maradandó érdeme, hogy munkássága nyomán amerikai egyetemi körökben divat lett az addig lenézett műfajjal foglalkozni.
Fanti és a Zeitgeist
Suvin fellépésének idejére, vagyis a 70-es évekre tehető annak a folyamatnak a kezdete, melynek révén az SF a nyugati elitkultúra előbb megtűrt, aztán egyre inkább el- és befogadott részévé vált. Ekkorra persze az angol nyelvű SF is jelentősen megváltozott. Az amerikai "gettókritikusok" által némi elfogultsággal aranykorként emlegetett 1940-es és 50-es évek jelentették az SF műfaji kikristályosodásának időszakát. A 60-as évek - részben brit szerzők által fémjelzett - új hulláma hadat üzent az "aranykor" stiláris és tartalmi sematizmusának, és megkísérelte az irodalmi modernizmus és a posztmodern narratív eszközeit beemelni a műfajba. Az új hullám prominens képviselői - a brit Brian Aldiss, J. G. Ballard, John Brunner, illetve amerikai kortársaik, Philip K. Dick, Samuel R. Delany és Ursula K. LeGuin - voltaképpen megtagadták a hagyományos SF credóját, miszerint a tartalom előbbre való a formánál, vagyis a lényeg a fantasztikus ötlet (a suvini "novum") és az abból kibontakozó történet, nem pedig az egyénített szereplők vagy a stílus. A 60-as évek szellemében ezek a szerzők a "belső tér" iránti érdeklődésükkel is új színt hoztak a műfajba (ebben élen járt a valóság percepciójának bizonytalanságát történetei középpontjába állító Dick), és feltűnően sok írásuk feszeget vallási-metafizikus kérdéseket. Az elbeszélő perspektívával, a narráció stílusával, a töredezett szövegekkel folytatott kísérletezések többféle következménnyel jártak. Egyfelől sikerült rést ütniük a gettó falán, amennyiben regényeik az SF-et alaphelyzetben nem olvasó szélesebb közönség körében is sikeressé váltak, sőt, egyes képviselőik hamarosan búcsút vettek az SF-szerző címkéjétől, és az általános irodalomkritika körében is elismert írók lettek (mindenekelőtt a ma már klasszikusnak számító Kurt Vonnegut, de Dick, Ballard és LeGuin is). Másfelől viszont a "gettó" törzsközönsége nem feltétlenül fogadta jól ezt a változást, és továbbra is a hagyományos stílusú szövegeket részesítette előnyben - tehát az elitirodalom és az SF között fennálló megosztottságot és esztétikai szembenállást az új hullám voltaképpen a műfajon belül reprodukálta.
A 70-es évek idején az SF már messze nem csupán angolszász műfaj: nagy rajongótábora van minden európai országban (beleértve a szocialista tábort és Magyarországot is; elég, ha a Kuczka Péter által szerkesztett Galaktikára és a Kozmosz Könyvek sorozatra utalunk), valamint Japánban is, és olyan kiváló írókat hoz felszínre, mint a lengyel Stanislaw Lem vagy az orosz Arkagyij és Borisz Sztrugackij. Másfelől egyre több olyan szöveg lát napvilágot, amely nem a "gettóhoz" tartozó szerző műve ugyan, mégis egyértelműen az SF-tradícióhoz sorolható. Angliában például a későbbi Nobel-díjas Doris Lessing, Franciaországban Robert Merle, Olaszországban Italo Calvino, Argentínában Jorge Luis Borges publikált regényeket és novellákat, amelyeket a suvini kognitív elidegenítés definíciója alapján gond nélkül sorolhatunk a műfajhoz. Az SF elitkulturális befogadásának egyik kiemelkedő állomása két legendás film elkészülte: Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeia (1968) és Andrej Tarkovszkij Solaris (1972) című alkotásai (melynek irodalmi nyersanyagát Clarke és Lem történetei adták) egyaránt ékesszólóan cáfolták azt a negatív közhelyet, miszerint az SF sekélyes szórakoztató műfaj, amely nélkülözi a metafizikai mélységet.
Az SF műfaji fejlődésének következő stációja az 1980-as években kibontakozott cyberpunk volt, amelyet egyes kritikusok inkább a posztmodern irodalom egyik válfajának, mintsem a korábbi SF-ből kinőtt új irányzatnak tekintenek. A vita egyik oldalról sem nélkülöz némi elfogultságot: a tisztességben megőszült SF-kritikusok joggal sérelmezik, hogy az akadémiai irodalomkritika mintegy einstandolta a "cikis" műfajból azokat a szerzőket és műveket, melyeket esztétikailag értékesnek tekint. Mindazonáltal a William Gibson Neuromancer (1984) című regényével fémjelzett irányzat ismét bebizonyította, hogy az SF alkalmanként minden más irodalmi irányzatnál jobban képes a Zeitgeist megragadására, illetve megelőlegezésére: a számítógépes hálózatok által kreált virtuális valóságban zajló kalandok egy mai olvasó számára már nem is tűnnek különösebben fantasztikusnak. A cyberpunk másik fontos újítása a noir krimi hangvételének meghonosítása az SF-ben: Gibson és társai közeljövőbe helyezett világai a korábbi SF-paradigmához képest sokkal erőszakosabb, sötétebb víziók, ahol a technológia leplezetlenül a pénz és a hatalom érdekeit szolgálja.
A 21. századra elsősorban az SF közhelyesedése és hibridizációja a jellemző a kultúra minden szintjén. Egyfelől bizonyos nagy sikerű filmek (mindenekelőtt a Csillagok háborúja- és az Alien-sorozat vagy az elmúlt húsz évben Hollywood által lelkesen felfedezett Philip K. Dick számos adaptációja) és televíziós sorozatok (főleg a Star Trek-széria és utánérzései) nyomán az SF-gettó mint fogalom értelmét vesztette: a műfaj számos fogalma és kliséje a populáris kultúra integráns részévé vált. Másfelől a kortárs irodalomban se szeri, se száma az SF motívumaival, narratív elemeivel operáló szövegeknek, miközben azok szerzőit senki sem tekinti a műfajon belüli alkotóknak. Jó példák erre Kazuo Ishiguro, Margaret Atwood, Don DeLillo vagy Cormac McCarthy egyes regényei. Így napjainkra beteljesedni látszik Damon Knight amerikai SF-szerző évtizedekkel ezelőtti mondása, miszerint "science fiction az, amit ezzel a címkével dobnak piacra".
A szerző egyetemi oktató.
