És persze azt is, hogy a kritikusai által gyakran hangozatott „kaméleon festő” titulus miért bizonyult igen hamar tévesnek. Felmutatja továbbá, hogy az eltérő képtípusok (portré, tájkép), stílusok (figurális és absztrakt), illetve anyagok (vászon, digitális nyomat, üvegablak) használata mögött nem csupán egy nyughatatlan, állandóan kísérletező művész áll, hanem egy nagyon is tudatos alkotó, aki folyamatosan vizsgálja az elveszett bizonyosság és a valóság kérdéseit. Egy olyan festő, aki minden személyességet és történetet (jelentést) kivon a műveiből (még az a kevés, családjáról készült festmény is művészettörténeti allúziókkal terhelt), s akinek alkotásait áthatja a szkepszis, az „iróniával árnyalt melankólia”, és paradox módon előjönnek (némileg azért rejtve) a saját fiatalkorának meghatározó emlékei.
A Drezdában született művész megélte a weimari köztársaságot, a náci Németországot, Drezda bombázását, és a szovjet típusú Német Demokratikus Köztársaságot, mielőtt 1961-ben, még a berlini fal felhúzása előtt, emigrált; Floria Henckel von Donnersmarck 2018-as filmje, a Mű szerző nélkül átélhetően mutatja be a nácizmus, majd a kommunizmus alatt túlélni kényszerülő alkotó dilemmáit és veszteségeit. (A filmet Richter látatlanban elítélte.)
Tévút, ha a művész élettörténete (esetleg vélt személyisége) felől értelmezzük a műveket (de ha valakit érdekel, akkor hatvan, Benjamin Katz készítette Richter-portré is látható a kiállításon), bár az kétségtelen, hogy például a felülnézetből láttatott, szürkés városképei élettelen, kietlen romoknak tűnnek, és maga a holokauszt is igen korán elkezdte foglalkoztatni. A téma már az 1972-ben először bemutatott, és azóta is bővülő, csak fényképeket tartalmazó inventáriumában, „vizuális adatbankjában”, azaz az Atlasban is igen hamar megjelenik (a divatújságokból kivágott képek és a pornófotók között).
A cikk további része csak előfizetőink számára elérhető.
Ha szeretné elolvasni, legyen ön is a Magyar Narancs előfizetője, vagy ha már előfizetett, jelentkezzen be!
