Majdnem folyamatosan beszél, szinte hidegen, arról, hogy szüleit megölték. Jóval később depressziójáról számol be – egész életét végigkíséri. Időnként váratlan szüneteket tart. De nem „színházi” hatásszünetet, hanem igazit. Arra gyanakodhatunk, hogy elakadt a szövegmondásban. De csak a világhoz való viszonyában „akadt el”, leszakadt a világról, távolról, egy üvegfalon keresztül nézi önmagát is, mint akinek nincs köze saját sorsához. Ez az alak, egyfajta elbeszélő válik majd az olaszliszkai tragédia áldozatává – szavai mögött felismerhetjük a drámaszerző Borbély Szilárd saját történetét, az interjúk mondatait, vallomását a depressziójáról. Három halál a színpadon – erőszakos mind a három. A meggyilkolt szülőé, az olaszliszkai tanáré, majd az elbeszélőé, aki szimbolikusan, de mintha önként engedné el az életet. A nemrég elhunyt író-költő Borbély Szilárd sorstragédiája, Borbély szüleinek története, magyar társadalomtörténet.
És még sok-sok halál lent a mélyben.
A színpad mintha egy hatalmas sírgödör volna, szabályos medencét formáz, szélén nő a fű. A medence falán az elsüllyedt múlt emlékei, az idő rétegei, az antik amforától az ágyún keresztül a kortalan csontvázakig és az örök Dávid-csillagig. Szellemdús díszlet, kiemeli a színpadot a realizmus béklyójából, asszociációkra invitál (Cziegler Balázs munkája).
Ezzel a múlttal dolgozik az előadás. Dolgoztatja, gyászmunkára fogja. Az olaszliszkai tragédia gyásza, amelyben, teszik fel bölcsen az előadásban a kérdést, nem tudni, ki az áldozat és ki a gyilkos. Ez csak a büntető törvénykönyv szerint egyértelmű.
Végre a magyar színház – közszínház, közszolgálati színház – olyasmit tematizál, amit igenis dolga volna, mert a közösséget ezzel szolgálja leginkább: megszólítani ezt a gyászt, átélhetővé tenni a veszteség drámáit, felmutatni a felejtéssel járó csapdákat. Ezeknek a sorseseményeknek a színreviteléhez valódi tragédiák, emberáldozatok kellenek. Hisz mind temetetlen holtak. Ahogy Eörsi István írja ’56-os börtönkönyvében: „virágzó kertecskéink a bennük elkapart hulláktól termékenyek”.
Máté Gábor rendezése Borbély Szilárd drámáját („sorstalandráma” a műfaji megnevezése) beoltja Borbély Szilárd személyes sorsával, és néhány interjúból vett Borbély-idézettel keretezi. Borbély is így fogalmaz egy interjúban: „ami bennünk meg körülöttünk van, az nem individuális történés, hanem sokkal inkább szimbólumoknak és allegóriáknak a rendszere. Tehát az, hogy mi történik, mi fog történni velem, az nem úgy érdekes – és egyre kevésbé úgy érdekes –, hogy velem konkrétan mi történik.” A dramaturgiai beavatkozás megsegíti a művet, kinyitja, távlatossá, de személyessé is teszi. A sorsok egybejátszása – egymás fényében való megmutatása – valódi téttel bíró, személyessé váló megszólalásokat hoz. Ez a személyesség a Borbély-drámából hiányzott.
Borbély Szilárdnak nem volt szerencséje a színházzal. Ezzel nem azt mondom, hogy zseniális darabokat írt volna, amelyek nem találtak meghallgatásra a kortárs magyar színházban, pusztán nem tudott közelebb kerülni a színházhoz magához, drámáiból éppen a színházi tudás hiányzik (rendezői-dramaturgi támogatás, „saját” színházának megtalálása), amitől a darabok színházszerűbbek lesznek, nem irodalmi anyagok pusztán. Színházi eszménye valószínűleg a mai magyar (inkább realista hagyományokon nyugvó) színháztól is idegen, ezek rituális-szimbolikus darabok. Alig fél tucat bemutatója volt, és mindössze kettő emlékezetes (a Kamera-man Pinczés István rendezésében és a Halotti pompa Vidnyánszky Attila rendezésében, mindkettő Debrecenben). Az Olaszliszkai című Borbély-dráma gyengesége példázatossága. A múltját kereső bolygó zsidó, az eltörölt, de mégis jelen lévő múlt és a feltárás konfliktusaival járó színpadi helyzetek pedig gyakran didaktikusak; ezt az előadás sem tudja feledtetni. A költői szöveg és az antik sorsdrámaszerű nézőpont viszont erőssége.
Máté rendezése, a történetmondás költői és szimbolikus dimenziója a példázatosságot lágyítja. Erős képekkel dolgozik – ahogy a (gyakran versben írt) szöveg is költői képeket váltakoztat nyers és direkt megszólalásokkal. Az előadás legerősebb pillanatai a puritán képek: a tragédia előtt a tanárember utazik, háttérben az ismerős, egyszerű magyar tájakkal, szavaiban az élet, a természet, a hazája iránti lelkesedéssel (Fekete Ernő két különböző – derűs és élettől távolodó – alakja kivételesen szép és tiszta), vagy a börtönből levelet író fiú mondatai, vetített kézírása. A realizmusból kimozdított jelenetek – lincselés, stilizált magyar ruhás kórus, női szereplők által megtestesített bírósági figurák – is erőteljesek. A női bíróság kiváló rendezői döntés: az „olaszliszkai” történet ne legyen pusztán férfitörténet (férfi áldozat, férfi elkövetők), hanem univerzális, ahogy a kórus is többnemű vagy nemek feletti. Két kislány szeme láttára történik az apa meglincselése; ez a két magára maradt kislány is túlmutat önmagán – minden elhagyott, erőszakos halál által magára maradt gyermek története ismerhető fel benne.
A zárókép néma, hangtalan kétségbeesése – ahogy ez a tragikus alak az életből kifordul – remek. Többet mondana azonban a csend, mint a zenei, színházi hatás, a siratóének. Majd mi siratunk – van mit.
Katona József Színház, október 14.
