„Új formák kellenek”, deklarálja Trepljov a saját darabjának bemutatója előtt, amely előadást aztán az édesanyja, az ünnepelt színésznő, aki a fia szerint a rutinon és előítéleten alapuló, önismétlő színház szolgálója, egyszerűen széttrollkodja. A Sirály-színrevitelek mindenkori rendezőinek el kell dönteniük, hogy Trepljov milyen színházat képzel: valóban használ-e új formákat? Ha igen, mihez képest újak azok? Vagy csupán lázad az anyja ellen, és amit csinál, az gagyi? Mennyiben ütnek el Trepljov módszerei az adott Sirály rendezőjének eszközkészletétől?
A drámában a dráma egyik legismertebb példája a világirodalom egyik leghíresebb színpadi művében található: a Hamlet ún. egérfogó-jelenetében a színészek a „valóságot”, vagyis azt a gyilkosságot játsszák el, amellyel Hamlet Claudiust vádolja. Ennek nem csak a cselekmény szempontjából van jelentősége: a teljesen külön világot alkotó színésztrupp segítségével az alkotók a (magyar) színjátszás (aktuális) kérdéseire, hatásesztétikájára, a színészi létezés paradoxonjaira is szoktak reflektálni. Az Örkény 2014-es Hamletjében Gálffi László játszotta az elkoptatottnak tűnő Színészkirályt és Hamlet apjának szellemét is, a két alak szinte egybeolvadt, ami újabb értelmezési rétegeket, szövevényeket tárt fel. A Vígszínház 2017-es előadásában aztán a shakespeare-i eredetiben négy-öt fős truppból mindössze egy színész maradt: Hajduk Károly még József Attilát is szavalt, a jelenet keresetlen egyszerűsége szinte kiragyogott az intrikáktól sújtott királyi udvarból és a színpadi eszközök rafinált apparátusából.
Ez egy remek cikk a nyomtatott Magyar Narancsból, amely online is elérhető.
Ha szeretné elolvasni, kérjük, fizessen elő lapunk digitális kiadására, vagy ha már előfizető, lépjen be!
Támogassa a független sajtót! Olvassa a Magyar Narancsot!
