állandó szellemi készenlétének garanciája
nem pusztán az elméleti felkészültség, hanem a "civil" olvasói (nézői) jelenlét folyamatos ébren- tartása is. "A kritikust az választja el az irodalomtudóstól, hogy nem hajlandó teljesen elnyomni magában ennek az olvasónak az emlékét" - állapítja meg Beck, amivel már könyve elején kijelöli azt a perspektívát, ahonnan és ahogyan a műveket nézi. Ez a beállítódás pedig roppant szimpatikus, szabad elmemunkát eredményez. Beck ugyanis alapvetően kérdez, mondatai mögött ott érzem a kíváncsi tekintetet, amely feltevéseit és válaszait hitelesíti.
"Saját kérdéseimmé formálni a modern művészet ellen unos-untalan felhozott vádakat: e kötet írásaiban leginkább ez foglalkoztatott. A megértés művészetét kiterjeszteni a művekkel kapcsolatos értetlenkedésre. Feltérképezni az elmélyült, megértésre törekvő figyelem és a türelmetlenebb, a műveken és a művekkel megütköző megközelítés ellentétének formáit" - ezekkel a szavakkal harangozza be a szerző a könyv "fülén" írásait, és magam sem tudnék jobb ajánlólevelet Beck számára kiállítani. Máskülönben sem véletlen, hogy a kritikust saját programjával szembesítem, ugyanis Beck kötetének egyik legfőbb erénye, hogy képes feltenni metakritikai (tehát önmagára is vonatkozó) kérdéseket, válaszként pedig olyan megfontolásokat artikulálni, amelyek a huszadik század művészetértésének alapjait érintik, és amelyek minden bizonnyal a legtöbb befogadóban is minduntalan felmerülnek, azzal a különbséggel, hogy az utóbbi maradék bizonyosságainak elvesztéséért aggódó félelmében tisztelettudóan legtöbbször elhárítja ezeket. Beck azonban
nem retteg a talajvesztéstől
Kérdéseivel - ad absurdum - eddigi, jól bevált értelmezői gyakorlatainkat bizonytalanítja el. Biztat, hogy merjünk bizonytalankodni, tanácstalankodni. Gondolatainak áttekinthetőségét stílusának sallangmentes eleganciája szavatolja.
Pontos szerkesztésre vall, hogy a Hagyni a teóriát másra című kötet első írása (Szolidaritás, de kivel?) igazi felütése a könyvnek, ugyanis ezen a pár oldalon Beck esszéisztikus nagyvonalúsággal és reflexív pontossággal fogalmazza meg a szakmai elmélet és a befogadói gyakorlat ellentmondásának problémáit, a kettő közötti feszültséget, amely köré az egész kötet szerveződik. Kiindulópontja Flaubert ismert mondata: "Ahhoz, hogy valamely dolog érdekes legyen, elegendő, ha sokáig nézzük." Ezt a kijelentést választja Beck a modern művészet értelmezési stratégiáira is kiterjeszthető fordulatnak, mert, mint megállapítja: "Flaubert-rel kezdődik a mű eszméjének művészete, az aszketikus, kritikai hagyomány, melyet Mallarmé és Valéry visz tovább, s amelynek Duchamp Nagy üvege ad ironikus fordulatot a képzőművészet területén." Beck szerint tehát olyan művészettörténeti irányváltással van dolgunk, amelynek végső stádiumát, természetesen nem vitathatatlan érvénnyel, de okkal írhatja le Danto a művészettörténet végeként, amikor a művészet azonossá válik önmaga filozófiájával. Elég, ha Duchamp művére gondolunk, és máris szembe kell találjuk magunkat azzal a paradoxonnal, hogy képzőművészként olyan művet alkotott, amely "kivonja magát a látás fennhatósága alól: hasztalan nézzük, hiszen nem a szemnek készült" (13. o.), vagyis a mű kilép önnön definícióinak köréből, és ezzel nem pusztán saját létmódjának határait, tehát minőségét írja át, hanem a befogadóét is. S hogy innentől kezdve egyáltalán tudunk-e valamit kezdeni az amúgy is fogós kérdéssel, hogy mitől is művészet bármi, erre természetesen Becknek sincs egyértelmű válasza, de mindez nem készteti kérdései felfüggesztésére.
"Létezik-e bármiféle kritérium a valódi esetlegesség és az esetlegesség látszatának megkülönböztetésére? Meddig tekinthetjük a regény-intenció részének a könyvvel szembeni tanácstalanságunkat, és mikor láthatjuk benne kudarcát?" (15. o.) - jegyzeteli ekképpen Márton László Átkelés az üvegen című regényét. Majd még extrémebb művészi eseményeknek feszül, nevezetesen Cage művészetének és - elsősorban - művészetelméletének, az elhírhedt 4´33´´-nak (ennyi ideig ül mozdulatlanul a zongorista a hangszer előtt), amelynek "elemzése" hasonló fejtörést okoz Becknek, mint a Duchamp-munka. Mert ha Duchamp törekvése, hogy a néző számára irrelevánssá tegye a látványt, akkor Cage a 4´33´´-ban valami hasonlóval kísérletezik, amikor darabja a "lejegyzés szintjén csak és kizárólag szavakból, az előadónak szánt utasításokból áll, tisztán verbális formában létezik, s ennyiben, ha tetszik, Cage írói munkásságának része." (103. o.)
Beck kötetének írásai végig
a befogadói tapasztalatokat
szembesítik egymással,
a már lassan unalomig idézett Susan Sontaggal szólva: a mű hermeneutikai és erotikus aspektusait, a kettő között kialakult avagy konstruált arányeltolódásokat. A kritikus erre a pontra fokuszál, ami lehetővé teszi számára, hogy egy gondolati egységben értelmezze egymás mellett Az ellenség művészetét (Kemény István), amely elsáncolja magát az értelmezéssel szemben, vagy Gertrud Stein alakját és műveit, akiről és amikről hasonlók mondhatók el, a szintén határsértő Karinthyt és a ready made és a konceptualizmus határán egyensúlyozó Eperjesi Ágnest. S ha a bevezető futamokban önarcképről beszéltem, akkor nem felejtkezhetem el a Farkas Zsolt Mindentől ugyanannyira című kritikagyűjteményéről szóló írás három soráról: "Farkas kritikusi alapállása a fölény, fölényének alapja azonban nem mindig ugyanaz. Kritikusi öntudatát hol a fölényes tudás, vagyis a szellemi fölény ambíciója feszíti, hol pedig az átlagolvasó ítéletéhez való ragaszkodás táplálja." (39. o.) Ha csupán egyetlen erényét kéne Becknek kiemelni, a fentiek fényében mondható, hogy kritikusi attitűdjének nemes vonását pont az átlagolvasó (ha van ilyen) és a szakmailag felkészült elemző arányos egymás mellett élése adja. Valamelyik mindig elviszi a balhét. Vállalja a kisördög szerepét, akiről köztudomású, hogy nem alszik.
Jánossy Lajos
Magvető, 2000, 181 oldal, 1490 Ft
