Filmjeinek fontos közös jegye: a markáns figurák kivételes bizalommal és őszinteséggel nyilvánulnak meg, bevonva a nézőt a történetükbe, amely mintha rendezői beavatkozás nélkül bontakozna ki. Ám az első benyomás félrevezető: ilyen erős személyesség csak akkor teremtődhet meg, ha a filmes közeli kapcsolatba kerül szereplőivel, jól ismeri gondjaikat és reményeiket. Olyan asszonyokat filmez szerte a világban, akik fellázadnak a hagyományok ellen, tabukat sértenek. Az iráni bíróságon vagy a japán mulatóban ugyanúgy kerül szembe a személyes szabadság a társadalmi elvárásokkal. Longinotto nem pusztán érdekes emberek történetét viszi vászonra; filmesként és kultúrantropológusként társadalmi változásokat dokumentál. Filmjeit egyformán nagyra tartják a mozinézők, az emberjogi aktivisták és a szociológusok, számos fesztiváldíja pedig azt bizonyítja, hogy a társadalmi elkötelezettség összhangba hozható az esztétikai igényességgel.
*
Magyar Narancs: Operatőrnek tanult, és mind a mai napig maga fényképezi a filmjeit. Hogyan tudja ezt összeegyeztetni a rendezéssel?
Kim Longinotto: Számomra ez inkább szabadságot ad, mert nehezen tudnám elmagyarázni valaki másnak, mit szeretnék látni. A stáb is túl nagy lenne, ha külön operatőrrel dolgoznék. Most problémás gyerekek iskolájában forgatunk, csak Mary és én. Így ott tudunk lenni mellettük a hálóteremben, az ebédlőasztalnál, az iskolapadban. Ezúttal angol a helyszín, ami elképesztő különbség: kényelmes szállásunk van, nem kell repülőre ülni, nem betegszem meg az ételtőlÉ Már el is felejtettem, milyen könnyebbség olyan helyen dolgozni, amit ismersz. Ahol beszéled a nyelvet.
MN: Valóban nagyon távoli helyeken forgatott eddig: Japánban, Iránban, Kenyában, Kamerunban, és gyakran dolgozik társrendezővel. Hogyan választja ki a partnereit?
KL: Négy filmet csináltam Jano Williamsszel, aki félállásban japán kerteket épít. Kettőt Ziba Mir-Hosseinivel Iránban, ahová a Salman Rushdie-ügy miatt mentem, mert nem értettem, hogy fér össze a vallási fanatizmus azokkal a gyöngéd, költői filmekkel, amik ott készülnek. Ziba a londoni egyetemen tanított, és könyvet írt a válóperes bíróságokról, amit jó témának tartottam. Nagyon hasonló a gondolkodásunk, a neveltetésünk, annak ellenére, hogy Iránban született. Tanulságos volt közel kerülni valakihez, aki más kultúrából jön. Nem szívesen dolgoznék viszont filmesekkel, mert az elképzeléseik ütközhetnek az enyémmel, és én szeretek a magam módján filmezni. Nem veszek fel interjúkat, nem avatkozom be az eseményekbe, nem állítom be a jeleneteket. Ha külföldön dolgozom, nem beszélek angolul a helyiek előtt. Szeretném, ha a magukénak éreznék a filmet. Ezért jó az együttműködésünk Mary Miltonnal, aki már az ötödik filmemben rögzíti a hangot.
MN: Ha idegen országban forgat, ahol mások a kulturális kódok, mennyire bízza rá magát a partnerére?
KL: Nem nagyon. Lehet, hogy így megsértünk bizonyos szabályokat, viszont sikerül közel kerülnünk a szereplőkhöz és méltányosan bemutatni őket. Abban a filmünkben, ami a kenyai nők körülmetéléséről szól, erősen szembementünk a tradícióval, és olyan emberek gyűltek körénk, akik hasonlóképp éreztek. Amikor ki mertük mondani, hogy nem tartjuk helyesnek a nők megcsonkítását, az hallatlan izgalmat keltett, hiszen ez egy kétezer éves szokás, és még európai baloldali körökből is hallani, hogy tiszteletben kell tartanunk mások kultúráját.
MN: Olyan emberekről készít filmet, akik szembeúsznak az árral, fellépnek a rögzült hagyományok ellen. Mennyit tudhatunk meg egy kultúráról azokon keresztül, akik ki akarnak lépni belőle?
KL: Engem nem a kultúrák bemutatása érdekel, hanem emberek története. Valamennyi hősöm így vagy úgy kilóg a sorból. Azt hiszem, a Női jogon minden nézője azonosul a főszereplő Verával, de azzal a két asszonnyal is, aki bíróság elé citálja a férjét. A családon belüli erőszak nem kameruni probléma, hanem egyetemes. Egy másik kultúra bemutatása így csupán mellékszál, a lényeg az a felismerés, hogy mennyi közös van bennünk. Ezért szoktam azt gondolni, hogy a filmhez nem mi választunk szereplőket, hanem a szereplőink választanak minket. Õk akarják, hogy legyünk tanúi a sorsuknak.
MN: Mindkét iráni filmjében meglep, mennyire nyíltan beszélnek intim dolgokról még hivatalos közegben is, ami ellentmond a magán- és közéletet mereven elválasztó zárt társadalom képének.
KL: Egyáltalán nem jellemző. A Válás iráni módra ottani vetítése után sokan azt mondták, hogy becsempésztük a kamerát a tárgyalóterembe. Kiarostami azt írta, hogy ez csak rejtett kamerás felvétel lehet. Nagyon rosszulesett, hiszen én soha nem tennék ilyet. Ziba azt mondta, hogy vegyem bóknak. Valójában az történt, hogy a három asszony kifejezetten örült, hogy valaki dokumentálja az ügyüket. Egy olyan társadalomban, ahol odáig megy a nemek szerinti elkülönítés, hogy férfiak és nők más bejáratot és liftet használnak az épületekben. Egy olyan helyzetben, ahol az asszonyok az életükért, a gyerekeikért harcolnak, vagy azért, hogy iskolába járhassanak, biztonságot ad nekik más nők jelenléte. Õk nem a filmes stábot látták bennünk, hanem nőtársakat. A női menhelyen játszódó Szökésben úgy készült, hogy három napot kaptunk a forgatásra, mégsem kezdtünk el interjúzni, csak vártunk és figyeltünk. S végül a lányok kérték, hogy elmondhassák a történetüket. Õk szabták meg, mikor filmezzek, ők irányítottak mindent. Azért nyíltak meg, azért tudtak olyan oldottak és bizalmasak lenni, mert érezték, hogy ez az ő filmjük.
MN: Hogyan találkozott Vera Ngassa kameruni ügyésznővel, aki a legújabb film, a Női jogon főszereplője?
KL: Az első afrikai forgatás olyan élmény volt, amit szerettem volna újraélni. Témakeresés közben ismertem meg Beatrice Ntubát, aki egyike a kevés bírónőnek. Tanúja voltam, hogyan próbál segíteni egy szegény falusi asszonynak, hogy belőle is bíró legyen. Jó témának találtam filmet készíteni az első falusi bírónőről Kamerunban. Öt hétig forgattunk, és akire rábíztam az anyagot, az megígérte, hogy semmiképp sem engedi átvilágítani a repülőtéren. Aztán a labor értesített, hogy a film tönkrement. Ám a munka során jó kapcsolatba kerültünk Verával, így megkértem, hadd forgassunk a hivatalában. Azonnal igent mondott, és feltétel nélkül megbízott bennem.
MN: Mit szólt Vera a kész filmhez?
KL: A cannes-i fesztiválon látta először. A vetítés után bemondták, hogy Vera és Beatrice is itt van a teremben, s a közönség felállva ünnepelte őket. Vera elsírta magát a meghatottságtól.
MN: Tehát azt állítja, hogy nem megfigyelő pozícióból filmez, hanem a szereplői használják a kamerát a maguk üzenetének közvetítésére.
KL: Nem a kamera fontos nekik, hanem a jelenlétünk. Amina, a Női jogon szereplője nagyon félt a válóperes tárgyalástól. Félt a hagyományos férfibíróságtól, félt, hogy visszaküldik a férjéhez, aki meg fogja ölni. Ha nem vagyunk ott vele, talán el sem mert volna menni. De közben megfeledkezett a jelenlétünkről, mert amikor utólag megkérdezték, ő volt-e az egyetlen nő a bíróságon, igennel felelt. Szóval bonyolult dolog, hogy mikor és mennyire vannak tudatában a jelenlétünknek.
MN: Mennyire nyitott végűek a filmjei? A folyamatkövető filmeknél nagyon nehéz előre tudni, hogy hol lesz a végük, hiszen a szereplők élete nem ér véget a filmmel.
KL: Az én történeteimnek mindig van eleje és vége. A válóperes tárgyalásnál ezt a helyzet adja, míg a Szökésben akkor ér véget, amikor a lányok elhagyják a menhelyet. A mostani film egy új fiú érkezésével kezdődik és egy másik fiú távozásával fejeződik be. Olyan életszakaszokat örökítek meg, amikor a szereplők valamilyen fordulóponthoz érnek, és addig követem őket, amíg túl nem esnek rajta.
