Prima la musica e poi le parole, vagyis Előbb a zene és aztán a szöveg - szól Salieri víg egyfelvonásosának címe, mely az operamuzsika és a librettó jószerével általánosan érvényes erősorrendjét tételezi. Tömören, ám némi szépítéssel, hiszen az operaélet valóságában bizony rendre az előadási gyakorlat, s persze olyik alkalommal az opera-énekesi és rendezői igények is a szövegkönyv nyakára nőnek. Nem vitás tehát, hogy az operában mégoly nélkülözhetetlen librettó erősen másodlagos és gyakorta lemosolygott, alkalmazott irodalmi műfaj, melynek szorgos művelésével vajmi kevés literátor szerzett magának világirodalmi babérokat, s még kevésbé hervadhatatlan hírnevet.
A librettóírás minálunk sem bizonyult hálásabb tevékenységnek, s e műfaj becse talán még alacsonyabb is a nyugati világ átlagánál, ami nem is csodálható, ha tekintetbe vesszük, mily komoly ellenérzést váltott ki a XIX. századi irodalmárok tekintélyes hányadából már maga a dalmű meghonosítása is. "Idegenből ideplántált dísznövény" - írta róla Fáy András, míg Petőfi legfeljebb a tejfeles torma fogyasztását és a kritikusok létezését utasította el oly határozottan, mint az operát. E bizalmatlanság a szövegkönyvekre is kiterjedt, amint az a Hunyadi László 1844-es ősbemutatóját recenzáló Pesti Divatlap intéséből is kitetszik: "Figyelmeztetjük, sőt mindenre, mi szent, kérjük operatextus íróinkat, ne használjanak magyar történeti tárgyat operákhoz; mert az által jeles történeti hőseink a paródia gúny- és szégyenpadjára állíttatnak."
A nemzeti opera megteremtésének sokirányú igénye persze erősebbnek, mi több, parancsolóan szükségszerűnek bizonyult, ám a librettó ettől még nem vált egy csapásra komolyan respektált műfajjá. A felemás helyzetet érzékelteti, hogy az Erkel előtti kor évtizedeken át legnépszerűbb operája, a Béla futása zárt számainak verseit (köztük a reformkori darvadozások slágerét, a "Hunnia nyög letiporva, sírnak a bús magyarok"-at) Kisfaludy Sándor, míg a Kotzebue érzékenyjátékát magyarító szövegkönyvet az első honi Hamlet, a kolozsvári színtársulatot fordításaival és díszleteivel egyaránt szolgáló mindenes, Kótsi Patkó János készítette. A librettóírás ugyanis fokozottan praktikus tevékenységnek, a színház körül előadódó rutinfeladatnak számított, s e jellegzetességét utóbb is megőrizte. Színházi zenészek, operaénekesek (mint a Brankovics Györgyöt nemcsak elsőként éneklő, de szövegkönyvét is összeütő Odry Lehel), színészek (például Törzs Jenő és Góth Sándor) írták az eredeti vagy épp igény szerint meg- és elváltoztatott librettókat, s elég csak Fodor Géza nevét és Balassa Sándor operái körül kifejtett fáradozásait említenünk, hogy e praxis tartósságát fennen igazoljuk. S akadtak persze szépírók, drámaszerzők is, általában az irodalmi élet alsó középosztályából, akik ugyancsak készek voltak szöveggel ellátni az originális magyar operákat.
A librettisták jól-rosszul teljesített munkája (ha nem akarjuk botor módon pusztán vadromantikus zagyvaságok sorozatgyártásának billogozni azt) jórészt valóban gyakorlatias feladatok ellátásából állt. A komponista keze alá dolgozva ilyesformán gyors és ráadásul hangulatteremtő erejű expozícióval kellett előállniuk, mely olykor a Játék a kastélyban merész nyitóhúzását is felülmúlta. Nézzük csak például Hubay Jenő Karenina Anna című operájának Góth Sándor (a Hyppolit, a lakáj idősebb Makácsa) által írott szövegkönyvét, egész pontosan a nyitó báljelenetet, s benne Levin sebes jellem- és helyzetkioldó szavait:
"Be szép is ez! Tánc, fény és parföm...
Az embernek felgyúl a kedve.
Még én is jól érzem magam:
Bús, elvonult, falusi medve. [...]
Bevallhatom neked barátom,
A fényben én csak Kittyt látom,
Õ itt a legragyogóbb csillag."
S ezt követően gyors ütemben szó esik Vronszkij Alekszejről ("kedves fiú") és persze a címszereplőről is, hogy kerüljük a fölösleges időveszteséget.
Hasonlóan komoly elvárás a librettóval szemben, hogy könnyedén vagy nehézkesen, de mindenesetre lehetőséget teremtsen hatásos tablók, duettek és együttesek megkomponálására. Az egyidejű szöveg alkalmazása lehet afféle ügyes iparosmunka, mint a színpadi és filmíróként is sikeres Vajda Ernő librettója Poldini Ede vígoperájából. A Farsangi lakodalom szerelmi kettőse például bájos szövegcserével operál:
DIÁK Kis Zsuzska szólna szavamban halkan.
ZSUZSI És Kálmán diák az én szavamban.
DIÁK Kis Zsuzska szól:
Szeretlek Kálmán!
ZSUZSI Kálmán szava:
Szeretlek lánykám!
Szeretlek örökre híven!
DIÁK Szeretlek örökre híven,
Szeretlek szerelmes szívem,
Szeretlek híven."
És így tovább - nem nagy kunszt, ahogy mondani szokás. Amiként rendszerint az sem bizonyult ördöngösségnek, hogy a szövegkönyvekbe aktuális áthallásokat helyezzenek, s ezzel a színpadi hatást gerjesszék. A veje, Császár György számára librettókat készítő Kirchlehner Szeráf Ferenc az 1848 szeptemberében bemutatott Kunok című operába nagyobbacska egységnyilatkozatot illesztett ("Egység uralgjon e hazában!"), majd az önkényuralom kezdetén a Hunyadi János anyját címszereplővé avató Morsinay Erzsébetben egy, a nemzeti büszkeséget tápláló "jóslattal" örvendeztetett:
"Méhed egy fiúnak rejti lét bimbaját
Ki sok veszély közöl kimenti a hazát.
Ellenség félelme lesz s a nemzet éke...
S atyjánál dicsőbb lesz hír névben unokád
És fénypajzsa alatt hatalmas lesz hazád."
Ám amíg a jelenetezés és a kívánatos áthallások megteremtése rendszerint nem okozott megoldhatatlan nehézséget librettistáinknak, addig a szöveg, a magyar nyelv és a zene helyes illeszkedésével már jócskán akadt probléma egy bő évszázadon át. Ahogy azt a nagy karmester, Hans Richter kissé sarkosan megfogalmazta: "A magyarok nem értenek a prozódiához." Az Egressy Béni által jegyzett librettók XX. századi, Nádasdy Kálmán-féle átírása és a hasonló akciók mindazonáltal nemcsak a prozódiai bökkenők és szóhasználati avulások ("A csajka, a csajka..." - énekelte Melinda a Tisza-parti jelenetben) orvoslását, de egyszersmind az operalibrettó műfajának merőben praktikus, a szerzőség modern eszméjétől érintetlenül hagyott szemléletét is érzékletesen példázzák. Az átigazítások ugyanis radikális változtatásokat végeztek a dramaturgiában csakúgy, mint a szerepek átszabásában, s ha kellett, a véletlenszerű áthallásokat is kigyomlálták. Így például a Brankovics György hatvanas évek elején újraírt librettójában, mely a Frédi és Bénit magyarító makámamester, Romhányi József munkája volt, a címszereplő szerb despota egyik gyermeke nevét Gerőről - biztos, ami biztos - Gergőre cserélte. Az átdolgozások deklarált célja volt a zavarosságok felszámolása mellett az ügyefogyott fordulatok és a suta rímpárok kiváltása is, ám ezek kiszűrése olykor még az új művekből sem sikerült, amint azt Farkas Ferenc A bűvös szekrény című negyvenes évekbeli operájának alábbi részlete (librettó: Kunszery Gyula) is jelzi számunkra:
"Tárcámban nincsen sárarany,
És nincsen kincses ládikám,
Kegyelmezz, kádikám!"
A librettóírás szerény ázsiójának következtében, vagy tán a munkára fogható, ügyes kezű librettisták szűkében a múlt századi zeneszerzők már lehetőség szerint vagy maguk láttak a dramatizáláshoz, vagy önértékű drámákat és egyéb szövegeket kerestek operáik számára. A gesztus, amely ilyesformán komolyan felértékelte a librettó jelentőségét és/vagy esztétikai becsét, A kékszakállú herceg vára esetén éppúgy felemlíthető, akár a Karinthy Ferenc egyfelvonásos telefonheccét átültető Hidas Frigyes-opera, a Bösendorfer kapcsán. Ám, hogy eminensen alkalmazott jellegű, felvállaltan operai használatra írott librettók váltig készülnek, s hogy e műfajban is lehet emelt szinten alkotni, azt nemcsak a Hubay Miklós tehetségét dicsérő C'est la guerre, de frissiben a stílművészetével Vajda János operáit gazdagító, Kossuth-díjjal pár napja dekorált Várady Szabolcs szövegkönyvei is fényesen bizonyítják.
