„Vámos László tanár úr rendezte Az ember tragédiáját a Szegedi Szabadtérin, nagy elhivatottsággal. Ennek következtében mindenki szívott, nem keveset. A főpróbahét valamelyik szokásosan nagyon hosszú éjszakáján, már az összpróba után, elkezdtek világítani. Tanár úr ült a nézőtéren, mikrofonba hörögte az utasításait, pattogott, dühösködött, senki nem állt meg egy pillanatra sem. Úgy négy óra elteltével egyszer csak Vámos felsikított a maga szokásos, alsó állkapcsát előretolt módján: »Mi ez? Mi ez? Ez a rohadt rózsaszín? Ki kérte? Itt mindenki idióta?« Mire a holtfáradt, üvöltözéstől berekedt fővilágosító ezt suttogta elhalóan: »Tanár úr, az a nap«. Hajnal volt ugyanis” – idézi fel Bíró Kriszta színésznő.
Ha nem is annyira, mint a napot, de a világosítókat a színházi szakmában mindenki magasra pozicionálja. Bíró Kriszta szerint ők „a műszak arisztokratái”, de Vajdai Vilmos színész-rendező szerint is szinte „külön kasztról” van szó. „A világosítókkal nem lehet akárhogy beszélni, csak tisztelettel, felkészülten, de a szakmai önérzetük érthető is: ők fejlesztik magukat a leginkább, mert bár a mai programok már könnyen kezelhetőek, azért nagyon jól kell érezni, mikor milyen fényekre van szükség, hogyan kell jól megvilágítani egy színészt. A színházban minden területnek átgondoltan kell szolgálnia a művészi célokat, így egy előadás létrehozásában tulajdonképpen nem látok különbséget egy színész vagy egy világosító fontossága között, csak a funkciójuk más. Egy világosító hozza elő, ami fontos a díszletekben, jelmezekben, és ő az, aki mindezt akár el is tudja dugni” – magyarázza Vajdai.
A piros ötven árnyalata
A fénytervező vagy a világosító általában egy, maximum két héttel a bemutató előtt kapcsolódik be a próbafolyamatba; az első összpróbákig még nem lehet átlátni, pontosan hogyan is fognak kinézni a jelenetek, amiket majd be kell világítani. Ugyanakkor „a jó díszlet- és jelmeztervező már a kezdetektől fogva számol a fénnyel” – szögezi le Vajdai. „Az első egyeztetéseken kiderül, hogy a rendezőnek milyen víziói vannak a darabbal kapcsolatban, milyen lesz a tér, a látvány. Nem mindegy, hogy fehér szőnyegen vagy műfüvön játszódik az előadás, mert mindegyikhez másmilyen színeket kell használni. Fontos, hogy milyen korban vagyunk, a mában, a múltban vagy elemelt időben. Persze nekem is lehetnek konkrét elképzeléseim, de a lényeg a csapatmunka – ecseteli Vida Zoltán fénytervező, aki dolgozott már többek között Pintér Bélával, más független társulatokkal és Miskolcon. – Én azt szeretem, ha már az első megbeszéléseken sok minden kiderül a bemutatót meghatározó érzelmekről és arról, milyen hangulatot kell majd teremteni. Ha a rendező azt szeretné, hogy kifacsarodjon a néző szíve, azt nekem le kell tudnom fordítani, és fényerősséggel, színhasználattal, a váltások ritmusával és hosszával kell megvalósítanom, vagy azzal, hogy mit mutatok meg a fénnyel, mit vágok ki, vagy honnan érkezzen a fény.”
A rendezők közül persze ki-ki máshogyan instruál; van, aki nem teketóriázik, és pontosan elmondja, mikor milyen váltásokat és színeket kér, de jellemző az is, hogy inkább az elérni kívánt érzelmi hatást ecsetelik. „Van, aki annyit tud pontosan, hogy mikor legyen éjszaka és mikor nappal, de a többit ránk bízza. Jó, ha egy rendezővel régóta együtt dolgozom, hogy értsem, amikor hangulatokról, érzelmekről beszél, és ha például azt mondja, egy jelenet az agresszióról szól, tudjam, hogy a pirosnak melyik árnyalatát szeretné viszontlátni” – fejti ki Hutkai Zsolt, a Miskolci Nemzeti Színház világosítója.
Bányai Tamás Jászai-díjas fénytervező szerint a leggyakoribb konfliktus a rendező és a fénnyel dolgozók között, hogy „a rendezők nagyon fontosnak tartják, hogy a színészek arca jól meg legyen világítva. Ehhez ugyanabból az irányból érkező fényekre van szükség, ahonnan a nézők is látják őket, ez viszont gyengíti a világítási effektusok hatását, mivel a fény akkor tud jól érvényesülni, ha sötétben keletkezik. A fénytervező szeret szép, plasztikus effektusokat megmutatni, de ha a rendező nem tud elszakadni attól, hogy neki sok szemből érkező fény kell, akkor ez nem fog működni” – mondja, hozzátéve, az ilyen meccsek elkerülése érdekében az a legjobb, ha az ember vele nagyjából egyező színházi ízlésű rendezővel dolgozhat együtt. Radnay Csilla színésznő is egyetért Bányaival: „Ha egy tervezőnek van mersze alulvilágítani egy képet, akkor nagyon hálás tudok lenni egy sziluettért, egy árnyékos arcért. Ez a bátorság gyönyörködtet.”
Persze megesik, hogy nem is a rendező határozza meg a világítást. Vida Zoltánra például nagy hatást tett a miskolci Rigoletto című opera esete, amelyben egy ponton kidolgozták a villámlás fényeffektusait, mígnem az egyik zenész félrevonta, és megkérdezte, tudja-e, hogy rossz helyen villámlik. Az eredeti partitúrában ugyanis, mivel a mű keletkezésekor értelemszerűen még senki nem számolhatott grandiózus lámpaparkkal, a fuvola volt hivatott „eljátszani” a villámlást, a mennydörgést pedig egy másik hangszer – csakhogy nem azon a ponton, ahol a fénytervező ezt kigondolta. „Hihetetlen élmény volt rájönni, hogy azzal, ami a mi munkánk, már százötven éve is foglalkoztak, és ezt ma, 2015-ben már meg is tudjuk valósítani a megfelelő helyen, a megfelelő fényekkel” – lelkesedik Vida. És bár az alapok megegyeznek, másra kell figyelni prózában, másra táncban, cirkuszban. A prózában a beszélő arca uralkodik, míg „a táncban ez nem annyira fontos, hiszen ott az ember egész lénye mozog. Egyrészt nem hagyhatjuk sötétben a szereplőket, másrészt nagyobb ecsetvonásokkal, elvontabb képekkel dolgozhatunk, amihez gyakran az oldalsó megvilágítások használnak. A cirkuszban pedig az alapigény a biztonság: semmiképp sem szabad egy kötéltáncost szemből elvakítani” – világít rá Vida Zoltán.
Hat és fél másodperc az élet
Miután a rendező és a látványtervezők egyeztették elképzeléseiket, a fénytervező vagy világosító (színháza válogatja, hogy külön fénytervező, a világosító, esetleg a sokszor leginkább az adminisztrációért, beszerzésért, munkarend kialakításáért felelős fővilágosító) beül az összpróbákra, és elkészíti a szcenáriumot: azt a dokumentumot, amely leírja, pontosan hol van a fényváltások helye, hiszen ez korántsem mindig egyezik meg a jelenetváltásokkal. A papíron – és aztán az előadás alatt a világosítópultban, a monitoron – olyan jelzések sorjáznak, mint hogy „Dezsőt felhúzzák a földről”, „Vili beszalad” vagy éppen „»Térképet vinném másolni« – hátranyílik”. A világosító ilyen végszavak, mozgások láttán-hallatán tudja, mikor vált át az egyik, előre beprogramozott világítás- és fénykombináció a másikba, azaz mikor melyik lámpák milyen színnel, milyen erővel, milyen irányból fognak világítani. Ilyen váltásokból előadásonként száz körüli is lehet, operáknál akár a duplája is. Zenés előadásnál külön előny, ha a világosító tud kottát is olvasni, mert van, hogy zenei jelre történik a fényváltás, lásd a Rigoletto és a villámok esetét. Persze a kottaolvasás nem felvételi követelmény, van, hogy az ügyelő is segít, de megeshet, hogy egy korrepetitor ül ilyenkor a világosító mellett – siet tisztázni Hutkai Zsolt, aki elárulja azt is: néhány évnyi munka után már gyakorlatilag világítási terv nélkül, fejből tudja, a Miskolci Nemzeti Színház nagyszínpadának 171 lámpája közül melyik hol található.
„A bemutató előtti egy-két hétben rengeteg energiát rakunk a produkcióba, a technikai, fizikai munkán kívül hajnalig szöszölünk akár azon is, hogy egy fényváltás ne öt, hanem mégis inkább hat és fél másodpercig tartson. Az ilyen nüanszokat más talán észre sem veszi, de ezt a fajta munkát már mindenki maga miatt csinálja, magának akarja bebizonyítani, hogy így igenis jobb lesz az előadás. A bemutatóval, amikor valami megszületik, mindezt elengedem, és átadom a világosító kollégáknak. Ez mindig furcsa, boldogsággal vegyes ürességérzettel jár” – sóhajt Vida Zoltán.
Az előadásnapokon a világosítók munkája nagyjából négy órával az előadás előtt kezdődik; kell néhány óra a lámpák elrendezésére (hiszen a rögzítetteken kívül az adott előadás megkívánta lámpákat is el kell helyezni a színpadon, a díszletben), aztán arra, hogy egyesével mindegyiknek végigpróbálják a működését, majd kell hagyni egy óra biztonsági szünetet – ennyi idő alatt szinte minden felmerülő hibát fel lehet tárni és kijavítani. Kivéve persze, ha nem: Tenki Réka színésznő például felidézi élete első premierjét, a debreceni Rómeó és Júliát, amelynek napján, egy órával kezdés előtt elment az áram az egész színházban. A bejövő hálózati biztosíték ment ki, amit csak hivatásos szakember cserélhetett ki, aki viszont még fél hétkor sem volt sehol. Szerencsére azonban a nézők között várakozott az egyre kétesebb biztosságú kezdésre a színésznő – mit ad isten – fővilágosítóként dolgozó édesapja is, aki elunva a sötétet, annak rendje és módja szerint kicserélte a biztosítékot, és megmentette kislánya első bemutatóját.
| A függetlenek Tóth Péter, a Szputnyik ügyvezető igazgatója elmondta: alapvetően pénzügyi kérdés, hogy a független társulatok előadásaiban közreműködik-e világosító, fénytervező vagy sem. „A független társulatoknál – ha van külön technikus – általában »multifunkciós« szakemberek vannak, akik világosító-, hangosító- és egyéb feladatokat is el tudnak látni. Legtöbbször ők készítik el az előadás fénytervét a rendezővel együtt.” Ha pedig nincs világosító, az ő feladatait is a rendező vagy a látványtervező látja el. „Tapasztalataim alapján igenis nagy szerepe van egy előadásban a világításnak. Sok olyan előadást látok, ahol az a benyomásom, hogy semmi idő vagy figyelem nem jutott arra, hogy kicsit átgondolják a fénytervet, és ez elég zavaró is tud lenni. Pedig a fénytervezés alapvetően nem azon múlik, hogy milyen hiper-szuper lámpákkal készül el egy előadás világítása. Egy hozzáértő világosító vagy fénytervező egy alaplámpaparkból is tud csodákat művelni” – véli Tóth Péter. |
